Zafer Acar

Yerli ve milli gibi Fransız İhtilali kaynaklı kavramlarla Batı’ya karşı varoluş mücadelesine girişen Milli Edebiyatçılar, en çok da şiir alanında iktidarı ele geçirmişlerdi. Müslümandan ziyade Türk’tü önemli olan; Osmanlı toprakları değil, Türklerin yaşadığı topraklar savunulmalıydı. Ötesi, gerçekliği görmemek, hayalperestlik demekti. Böyle bir ortama doğmuştu Nâzım –ilk cümledeki çelişkiyi fark etmemişti bile, fark eden var mıydı sanki-, Dünya Savaşı yenilgisini ve Kurtuluş Savaşı’nı iliklerine dek hissetmişti –sonradan yazdığı şiirlerde bu durumu bütün detaylarıyla görürüz-. Doğal olarak milli duygularla coşmuş, yerli veznimiz heceyle şiirler yazmıştı. Bu ilk şiirlerinde bile son derece toplumcuydu, emperyalizme karşı –belki emperyalizmin ne olduğunu tam bilmiyordu-, söz söyleme gereği duyuyordu:

“SEKİZ YÜZ ELLİ YEDİ

İslâmın beklediği en şerefli gündür bu;

Rum Konstantaniyye’si oldu Türk İstanbul’u!

Cihana karşı koyan bir ordunun sahibi,

Türkün genç padişahı, bir gök yarılır gibi

Girdi ‘Eğrikapı’dan kır atının üstünde;

Fethetti İstanbul’u sekiz hafta üç günde!

O ne mutlu, mübarek bir kuluymuş Allahın…

‘Belde-i Tayyibe’yi fetheden padişahın

Hak yerine getirdi en büyük niyazını.

İşte o günden beri Türkün malı İstanbul,

Başkasının olursa yıkılmalı İstanbul.” (2015, 1969). Tarih: 1921

[Sekiz yüz elli yedi: Milâdi 1453, İstanbul’un fethi.]

Vatanı emperyalistler tarafından işgal edilen her namuslu adam, hiç şüphesiz direnişçi oluverir. İşte Nâzım o direnişçilerden biriydi, ömrü boyunca mücadeleci kimliğini korudu diyebiliriz, çünkü neredeyse bütün halklar emperyalizmin pençesinde can çekişiyor, şaire çok iş düşüyordu. Komünistliğini ilan edip dursa da tam bir Marksist olamadı Nâzım, –gerçi Marks da tam bir Marksist değildi-, idealizmi hep yedeğinde taşıdı. Marks’ın Hegel’i, Nâzım’ın ise Mevlana’sı vardı:

“MEVLÂNÂ

Sararken alnımı yokluğun tacı

Gönülden silindi neşeyle acı

Kalbe muhabbette buldum ilacı

Ben de müridinim Mevlânâ

Ebede set çeken zulmeti deldim

Aşkı içten duydum Arş’a yükseldim

Kalbden temizlendim huzura geldim

Ben de müridinim Mevlânâ” (2015, 1964). Tarih: 1920.

Kurtuluş Savaşı yıllarında Anadolu’ya geçip mücadeleye destek vermek istemişti Nâzım, bunda başarılı da olmuştu, fakat çok geçmeden Rusya’daki sosyalist devrime ilgi duymaya başlamış, soluğu Rusya’da almıştı. Gençti ne de olsa, maceraperestti. Rusya’daki eğitimi onun kemikleşmiş milli-Türkçü görüşlerine sosyalist-Komünist et giydirdi. Daha ziyade çocukluk yıllarında oluştuğu için öz –kemikler-, Nâzım özde hep milli ve Türkçü kalmıştır. Ondaki bu özün zaman zaman gayzer gibi fışkırdığını görürüz. Mesela “Türk Kanını Helal Gören Softa” başlıklı yazısında Nâzım (1937), ilk gençlik yıllarındaki Türkçü duygularına döner adeta: “Suriyeli bir softa, camide vaaz vermiş… İlim kürsüsünde önüne diz çökenlere, ‘Ey ümmet-i Muhammet, Türk kanı helaldir,’ diye fetva vermiş… Softanın başı bir kat sanki, içi yüz kat sarıklıdır, biliriz. Koltuğunun altında yaldızlı haçlar taşır; kuvvetin önünde süklüm püklüm topraklara kapanır, biliriz. Bunun içindir ki Türk kanını, papazın üfleyip okuduğu şarap gibi içmeye kalkan haçlı softaya şaşmıyoruz. Daha hâlâ, başında mandater ismiyle yaşayan emperyalist bir devletin uşağıdır… Efendisine hoş görünmek için bu fetvayı neden vermesin? Daha dün Trablus’taki ağabeysi, Müslüman kadısı, müstevlisini Müslümanların hamisi diye ilan etmedi mi?” (Y.5, 2017: 96). Emperyalist İngilizlerle işbirliği yapan Arapların I. Dünya Savaşı sürecinde Osmanlı’ya isyan etmelerini Nâzım da sindirememiş, güncel meseleler üzerinden büyük oranda haklı ve sert tepkiler vermiştir. İlerleyen yaşlarında sanki özüne nostaljik dönüşler yapmak ister –nostalji yaşlılık belirtisidir biraz da- Türkçü Mehmet Emin’e ilgisini engelleyemez. Bir mektubunda bunu itiraf eder: “Bak tuhaf bir şey gibi gelecek ama, ben bugünlerde Mehmet Emin’i inkâr olunan tarafıyla yani şair tarafıyla keşfettim. Şüphesiz ki Milli Türk şairi filân değil, lâkin iyi şair. Adamcağızın bu esaslı tarafını kulaktan dolma bir telkinle inkâr edip durmuşuz.” (BCVNM, 1993, 71). Bizce Nâzım’ı Mehmet Emin’e çeken bir diğer husus da Mehmet Emin’in emperyalizm karşıtı mücadeleci şiirler yazmış olmasıdır. Ortak düşman, karşıt bile olsa her ideolojiyi aynı safta birleştirme gücüne sahiptir. II. Dünya Savaşı’nda Almanya tehdidi, sosyalist Rusya ile liberal ABD ve İngiltere’yi kardeş yapmıştı. Bazen babalar, canavar imajıyla çıkar ortaya: Almanya. Öte yandan Nâzım, SSBC’de yaşarken -1951 sonrası- Orta Asya ve Balkan Türklerinin haklarını savunmuş, sözcülüğünü üstlenmişti. Vatan haini değildi yani -söylemeye bile gerek yok-.  

Cumhuriyet’in ilk yıllarında ülkeye dönüp edebi faaliyetlere başlayan Nâzım, yenilikçi yanlarıyla –serbest şiir, fütürizm, konstrüktivizm vb.- dikkat çekmiş, fakat pek anlaşılmamıştı, ya tümden kabul görmüş ya reddedilmişti. “San’at Telakkisi” şiirinde poetikasını anlatmaya çalışır: “Fakat/benim/şiirime ilham verecek perinin/omuzlarında açılan kanat:/asma köprülerimin/demir putrellerindendir!//Dinler,/dinlemez değil/bülbülün güle karşı feryatları/Fakat asıl/benim anladığım dil: -/Bakır, demir, tahta, kemik ve kirişlerle çalınan/Bethovenin sonatları.//Sen istediğin kadar/tozu dumana katar/sürebilirsin atını!/Ben değişmem en halüsüddem/arap atına;/saatte 110 kilometrelik sür’atini/ demir raylarda koşan/demir beygirimin!//İri şaşkın bir sinek gibi takılır bazen gözüm/odamın köşesindeki usta örümcek ağlarına./Lakin asıl hayranım ben:-/halikleri mavi gömlekli mimarlarım olan/77 katlı beton-arme dağlarına!” (2015, 52-3). “Makinalaşmak” şiiri paralelinde oluşturulmuş fütürist fikirler bunlar. Doğulu zihinler için teknik bakımdan geri kalmışlık ancak makineleşmekle aşılabilirdi. “Makine düşmanı değilim. Bilakis makinenin inkılapçı, ileri, yaratıcı rolüne inananlardanım.” (Y. 4, 2018: 236). Genç şairin bu yaklaşımlarına bir diyecek yok, ancak insan merkezci doğa karşıtlığı anlaşılır gibi değil. Haklı olarak Haşim “makine olmağı temenni edecek yerde bir makine mühendisi olmağı istememek niçin?” (B.G, 2004: 243) sorusunu sorar. Fütürist bakış açısı, zaman içerisinde transhümanizme evrildi. Artırılmış teknoloji, artırılmış insanmış gibi sunulmakta –zaten Tanrı, mevzu dışı-, halbuki, sıradan fakir fukara daha bir azalacaktır –teknoloji bir maliyet işi çünkü-, değişen bir şey yok. Bu gidişle Paskal’ın “yarı melek, yarı hayvandır insan” tanımı değişip “yarı tekno, yarı hayvandır insan” şekline girecek, yani teknoloji insandaki meleği öldürecek. Yine Antik Yunan ve Roma’da olduğu gibi erk sahibi insan –patrici- artırılıp kollanacak, plebler ise dünya arenasında aslanlara yem olacaktır. Emperyalist Batılıların Antik Yunan ve Romalılar gibi canı tatlıdır, eşit şartlarda çarpışmaya yürekleri yetmez. Onlar için zahmetsiz olmalı her türlü işgal, mümkünse atom bombasıyla yok edilmemeli doğa –sırf bu yüzden atom savaşları çıkmadı, büyük boyutlu çıkmaz da-, çünkü işlenecek toprağa ihtiyaç olacaktır hep. Düşünsenize Yahudi cenneti arz-ı mevuda nükleer bombalar yağmış –en azından şimdilik Siyonist kapitalist güçler izin vermez böylesi bir duruma-. Bu yüzden yapay zekâyı daha bir üst noktaya taşımak, kusursuz-katil robotlar yapmak için var güçleriyle çalışıyorlar. Bunu başaramazsalar “Iron Man” tarzına yönelecekler –biz makinenin içinde insan olduğunu bilmeyeceğiz, hatta o makineyi uzaylı sanacağız belki de, uzaydan geldiler ve bizi vurdular, kahrolsun uzaylılar diyeceğiz, (tankı ilk defa gören biri, uzaylı bir canavar sanabilir,) Batı algı yaratmakta mahirdir-. Robotlar, terminatör gibi insan formunda olmak zorunda değil, araba –transformers mesela-, herhangi bir hayvan ya da grotesk görünümde olabilir; ama amaç birdir: sömürmek. XXI. yüzyılda ne yazık ki kimi toplumlar teknolojik gelişmeler yüzünden kendilerini Batı karşısında Kızılderili gibi hissedecekler. Topun, tüfeğin yerini robotlar alacak –bilimkurgu filmleriyle göstere göstere geliyorlar-, türlü katliamlarla nüfus planlaması yaptıktan sonra –doğum kontrol hapları dünya nüfusunu yeterince düşüremedi- kalanları köleleştirecekler. İnsanın maliyeti, kaliteli bir robotunkinden daha düşük olacaktır hep, devletlerin çocuk yardımına bakıp hesaplayabiliriz maliyeti. Acaba kaç Afrikalının canı bir Mercedes, BMW eder. Yeryüzü cennetini yeniden yaratmak için nüfus planlaması şart. “Bauman başlangıçtaki cennet dönemiyle bağlantılı Afrika mitlerini şöyle değerlendirir: o zamanlar insanlar ölüm nedir bilmiyordu; hayvanlarla konuşabiliyor, onlarla barış içinde yaşıyorlardı; hiç çalışmaları gerekmiyordu, yiyecek boldu. Bir mitsel olayın ardından bu cennet evresi son buldu ve insanlık bugün bildiğimiz halini aldı.” (Eliade, 2020: 63). Avrupa’yı sarsan Orta Çağ fakir fukaralığı Batı’nın bilinçaltında hâlâ varlığını sürdürmekte -Malthus’u hatırlayalım-. Nüfus artışı açlıkla ilişkilendirilmiştir hep.   

Açık değil mi, Sanayi Devrimi’yle insan merkezcilikten makine merkezciliğe geçildi. Teknoloji karşıtı olduğum, makine kırıcılığını savunduğum sanılmasın, faydalı ilerlemeye kim hayır der; fakat gidişat kötü, faşist fütürizmden bize kalan apokaliptik son vuku bulmakta. Kesin olan şu, transhümanizm bir çeşit maskeli transpatricidir. Bir de bu işin çok merhametli (!) aktörlerini dinleyelim: “Elon Musk, Stephan Hawking ve Bill Gates bilime ve yeni teknolojilere tutkuyla bağlı olsalar da, insanlığın karşı karşıya olduğu ciddi tehlikelere dikkatimizi çekiyorlar; dronların veya uzaktan kontrol edilen, yani insanlar tarafından kumanda edilen füzelerin ‘zeki’ sayılan katil robotlara olduğu gibi bırakılmasına, kendi başlarına ‘düğmeye basma’ kararı almalarına, dolayısıyla şu veya bu bireyin ölüm kararını almalarına karşı çıkıyorlar… Robotların bir savaşta insanların yerine geçebileceği ve dolayısıyla gereksiz kayıplardan sakınılabileceği gerçeğini saklamıyorlar. Ama hemen ardından tehlikenin avantajlardan çok daha büyük olabileceğini ekliyorlar: ‘Atom bombası örneğindeki gibi, nadir bulunan malzemeleri gerektirmemeleriyle bu silahlar hemen her yerde bulunur hale gelecektir. Hızla karaborsaya düşeceklerdir, böylece sadece teröristler değil halklarını köleleştirmek isteyen diktatörler, soykırım eğilimi olan savaş beyleri vb. de bunlardan kolayca elde edebilecektir.’ Stephan Hawking çiviyi biraz daha çakıyor: ‘Bir yapay zekâ yaratmayı başarmak insanın tarihinde büyük bir olay olacaktır. Ama bu son başarısı da olabilir.” (2023, 153). Gelecek günler, dur durak bilmeyen kapitalistler yüzünden hiç iç açıcı görünmüyor.

Nâzım, 1936 tarihli yazısında ise şu talihsiz cümleyi kurar: “Ben tabiatı bütün yüreğim ve kafamla onu esir ettiğimiz zaman seveceğim.” (Y. 4, 2018: 196). Özgürlükçü Nâzım, tabiatı esir etmek istiyor. Çelişki. İnsan, doğayı teknik gelişmelerle kontrol altına almaya çalıştı; ancak depremler, seller, volkanik patlamalar vs. hâlâ engellenemiyor. Doğa, eşit paylaşımı gözetmez de, yan yana bahçelerden birinin ürünü ötekinden çok daha fazla olabilir, sosyalist Nâzım bundan mı rahatsız. Liberal doğayı sosyalist hale getirmek mi istiyor. Umarız öyledir. Ayrıca teknolojinin dünyaya ve insanlığa verdiği, vereceği zararları görememiş, makine aşkıyla verevine konuşmuş. İngiliz Sanayi Devrimi’nin sonuçlarını atlamış, üstadı Marks’tan okumalıydı, “Kapital”i biraz karıştırsa doğa-makine dengesini kavrardı. 77 katlı beton-arme dağlarını, yani gökdelenleri Batı’da işçi-köleler, patron-efendiler için ter kan içinde yapmışlardı. 77 kat için kaç 77 kişi canından olmuştur, bu detayları düşünmemiştir genç Nâzım. Ezberden konuşmuştur. Zamanla aydınlanacak, bu sert bakış açısını değiştirecektir.

Nâzım oldukça erken yaşlarda kendinden bahsettirmeyi başarır. Haşim, 1924 tarihli bir yazısında Nâzım’ın şiirine dikkatleri çeker, genç bir şairi taltif etmek niyetinde değildir, bilakis serbest şiire ortak çıkmayı, hatta tek başına kendi damgasını vurmayı amaçlamıştır: “Bundan on beş, on altı sene evvel, Galatasaray Lisesi sıralarında henüz bir talebe iken, aruz vezninin mukassi darlığı içinde ciğerlerimin rahat teneffüs edemeyeceğini hissederek, Régnier ve Verhaeren’in Fransız nazmında yaptıkları inkılâbın tesiri altında, Türkçe şiir için, rüzgâra göre dağılan, toplanan, sönen, canlanan, bir çoban ateşi tarzında, his tahavvüllerine ve ahenk zaruretlerine tâbi serbest bir vezin düşünmüş ve bunu ‘Yollar’ ve ‘O Belde’ isimli iki manzumemde tatbik etmiştim… ‘Bahr’ taksiminden dolayı serbest istimali nispeten müşkil olan aruz veznini maksadına kâfi bulmayan Nâzım Hikmet, serbest nâzım fikrini, hece vezninde, neşv ü nema ettirmiştir. Heceli serbest nâzım benim on altı sene evvel düşündüğüm serbest aruz veznine nispetle ez-her-cihet müreccahtır ve ona kıyasla büyük bir terakki adımı teşkil eder.” (G.L., 2004: 249-53). Haşim’in serbest nâzım dediği serbest müstezattır. Kendisinden önce Abdülhak Hamit ve Cenap Şahabettin gibi şairler tarafından uygulanmıştı zaten. Haşim, kendini serbest şiirin öncüsü göstermek adına bu somut bilgiyi atlıyor ve Nâzım’ın serbest şiirini ise heceyle ilişkilendiriyor –parmak hesabı yapsa bunun böyle olmadığını görürdü, saymıştır elbet-, yani “benim aruzda yaptığımı o, hecede denedi, ortada bir yenilik yok” demeye getiriyor. Arada genç şairi “benden daha iyi yaptın bu işi, helâl olsun sana evlat” diyerek taltif ediyor. Soyguncu tarafından soyulan kişinin cebine birkaç kuruş koyulmasına benziyor bu. Hince. Nâzım yemiyor tabi. Esasında Haşim de serbest müstezat ile serbest şiirin aynı şey olmadığını Tahsin Nahit’e izah etmeye çalışmıştı. Tahir 1910: “Ruh-ı Bî-kayd’ın ‘Raks-ı Elhan’ serlevha-i umumîsi altında nazm-ı serbest denilen nazm-ı malûma tahsis edilmiş bir kısmı var. Herhâlde lisanımızda büyük muvaffakiyetler temin edebilecek olan bu nazmı en iyi anlayan ve en istimal edenlerden birisi de Tahsin Nahit’tir. Fakat neden Tahsin Nahit müstezadlı nazma ‘nazm-ı serbest’ nâmını vermiştir? Bunu pek iyi anlayamıyorum. Aruzun kavaidine tamamiyle muvafık olarak tertip edilen ve bahrin aksam-ı muhtelifesinden teşekkül etmesi elzem olan –ki Tahsin Nahit bu kaideyi, zararına unutuyor- bir manzumede serbestî yalnız müstezadları tayin etmek hususuna inhisar ederken, mütenakız iki kelimeden yapılmış bir terkip olan ‘nazm-ı serbest’ tabirini bî-mâna buluyorum. Zira tekrar ederim, bu manzumelerde şair keyfî bir surette mısraların hecelerini aruzun kavâidine mugayır olarak çoğaltıp azaltamaz.” (G.L., 2004: 101). “ki Tahsin Nahit bu kaideyi, zararına unutuyor” cümlesindeki Tahsin Nahit yerine Haşim’i de koyabiliriz. Öte yandan Haşim’in serbest biçimi gasp girişimi sonuç verseydi Garip devreye sokulmayacaktı belki de. Hatırlayalım, Oktay Rifat da II. Yeni öncülüğüne soyunmuştu. Valéry sağ olsun, bir şaire hırsız demek hakaretten sayılmıyor artık. Modern sanatta el çabukluğuyla yapılan hırsızlık övülen bir şeydir. “Şecaat arz ederken merd-i kıptî sirkatin söyler” sözü, modern sanatın mottosudur adeta, kurumsal bir zemine bile oturtulmuştur.

Haşim, Nâzım’ın “835 Satır” adlı ilk şiir kitabı üzerine de konuşur –ilkler gözden kaçar genelde-. Bu ilk kitapla ilgili dipten dibe eleştirel de olsa önemli tespitlerde bulunur, tabii kendini de tashih eder: “Bu vezin bildiğimiz vezinlerden değil, bu şarkı bildiğimiz şarkılardan değil, bu lisan şiirin bizde bugüne kadar kullandığı lisana benzemiyor. Nâzım Hikmet Bey, tarzını kendi icat etmedi, bu biçimde şiirler şimdi dünyanın her tarafında yazılıyor. Nâzım Hikmet Bey bu tarzı anlamış, Türkçeleştirmiş, bu iklimin toprağında tutturabilmiş büyük bir yeni şairimizdir. Bu şiirin eskisine nazaran rüçhanı muhakkak. Eskiden şiir bir tek düdükle söylenirdi. Nâzım Hikmet Bey bir tek âlet yerine koca bir orkestra takımı vücuda getirmiş. Fakat bu zengin orkestra, yalnız marş nevinden bir takım heyecanlı havalar çalıyor. Ne yazık ki, bu bakır âletler içinde ruh, bir keman telinin titrek, uzak ve mahrem sesini duymuyor.” (B.G., 2004: 242)). Serbestin ithal bir biçim olması Haşim’i rahatsız etmemiş. Neden, çünkü kendi de sembolizmi ve poetikasını Fransızlardan almıştı. Püf nokta şu: Nâzım Hikmet Bey bu tarzı anlamış. Kendi de Fransız sembolistlerini birçok Türk şairine göre daha iyi anlamıştı. İthal edilen malın kullanma kılavuzunu anlamak, çevirip Türkçeye kazandırmak, o malı popülerleştirip sahiplenmek büyük bir yeni şair olmak için yeterliydi yani. Ne yazık ki, edebiyatımızda aşağılık kompleksi kaynaklı böyle handikaplar hep var olmuştur. Yakup Kadri ise ilk başlarda Nâzım’ı yerlere göklere sığdıramayacaktır: “835 Satır Türk şiirindeki, hatta Türk dilindeki inkılâbın ilk satırıdır. (…) O, yalnız Türk şiirinde çığır açmış bir edebiyatın inkılâpçısı değil, hiç görmeğe alışmadığımız yepyeni bir şair tipidir.” (NHÜY, 2017: 103). Yakup Kadri’nin bu aşırı övgüsü çok geçmeden sövgüye dönüşecektir. “Putları Yıkıyoruz”dan payına düşeni alan Haşim ise Yakup Kadri ve kendisiyle yapılan bir röportajda Nâzım’ı taklitçi ilan eder, yukarıdaki övgülerini unutur adeta –üstelik duruma göre taklide methiyeler de dizebilmekte-: “Yeni ediplerin en kabiliyetlisi serbest nâzımla şiir yazan bir genç imiş. Bazı şiirlerini okudum. Bana öyle geliyor ki, bu zatın yeniliğine vaktiyle Fecr-i Âti’nin yeniliğine yapılan itirazlar yapılabilir. Onlar Régnier ve Samain’i taklit ederlerdi. Bu genç şair de, geçenlerde intihar eden, bolşevik şairi Mayakovski’yi taklit ediyor. Mayakovski’den haberdar olmayanlar, bizde, yeri göğü sarsan, emsalsiz bir dâhinin, bir mucizenin dünyaya geldiğini zannettiler… Taklit eden adam dâhi bile olsa, ne yazık ki, dâhi mukallitten başka bir şey değildir.” (2004, 179) –kavga anında söylenenlerin pek önemi yoktur-. Nesnele en yakın olan itidali, yani Haşim’in Nâzım hakkındaki ilk açıklamalarını önemsiyoruz biz. Duygusaldır ifrat ile tefrit, akıl tartısını umursamaz pek. Liberal yönleri ağır basan Haşim, Nâzım’ın ideolojisinden de rahatsızdır elbet, şiirine biraz da bu psikolojiyle bakar, mesela “Frankfurt Seyahatnamesi”nde hem faşizmi hem komünizmi yeren cümleleri sarf eder: “Şu bayağı çehreli adamlar kim? Bunlar Hitler askerleridir. Etrafa yan bakarak, sessiz ve karanlık dolaşan kırmızı kravatlı gençler kim? Bunlar da Hitler’cilerden daha hayırlı olmayan komünistlerdir.” (2004, 23) –komünizme başka birçok denemesinde eleştiriler yöneltir-.

Nâzım’ın başarısı muhteris edipleri saldırganlaştırmış, edebiyat tarihine geçecek birtakım sert polemikleri başlatmıştı. Başarı taşla taçlanır genelde: “Nâzım Hikmet’in şiirimize getirdiği yenilikleri kabul ettirmiş olması, okul kitaplarına girmesi, hele devletçe yayımlanmış Fransızca bir tanıtım antolojisi olan De Ecrivains Turcs d’Aujourd’hui’de yer alması, bazı yazarları öfkelendiriyordu. Gazetelerdeki Orhan Selim imzalı yazılarıyla, üç beş kuruş kazanmak için davasına yüz çevirdiğini, burjuvalaştığını söyleyenler, şiirin kurallarını bilmediğini, kültürsüz, değersiz, boş bir insan olduğunu ileri sürenler birbirini izliyordu. Yusuf Ziya Ortaç, Orhon Seyfi Orhon gibi eski dost ‘Ahbaba’cılar bile Orhan Selim’i köşeye sıkıştırmaya çalışan yazılar yayımlıyorlardı.” (NH, 2015: 136). 1930’ların başlarından bahsediyor Memet Fuat. Sonraki gelişmeler, bu iddiaların iftira olduğunu göstermişti. Nâzım, davasından vazgeçmemiş, burjuvalaşan bürokratlar tarafından hapsedilmişti. Aranan adamdı Nâzım, o çok istediği okurun ilgisini çekmişti: “Ayrıca, kitapları iyi satıldığı için, yayımcılar Nâzım Hikmet’e sürekli baskı yapar, kitap isterlerdi.” (NHÜY, 2017, 108).

Peyami Safa da Nâzım üzerinden birtakım polemikler başlatır. Polemik, her dönemde çok okunan bir yazı türü olmuştur: “O yıllarda tartışma yazıları özellikle okur çekmek için kullanılırdı. Bu tür yazılar, gergin bir hava yaratabilirse, satışa çok yararlı olurdu. Hele gazete başyazarları kapıştılar mı, iki gazetenin satışı da birdenbire yükselirdi. Kimi ünlü köşe yazarlarının çalıştıklarından başka gazetelerde, takma adlarla kendilerine karşı tartışma yazıları yazdıkları bile söylenirdi.” (NH, 2015: 144). Peyami Safa, okurun ilgilisini çekmek mi istemişti, bilemiyoruz, fakat kesin olan şu ki bu süreçte saldırıya uğrayan, put sanılıp kırılmaya çalışılan konumundadır Nâzım. “Putları Yıkıyoruz” yazılarını saymazsak Nâzım, savunma hattında kalmıştır hep, fakat hiçbir şekilde geri adım atmamış, sonu hapse çıkacak –edebiyat, siyaset iç içedir o yıllarda- çok sert cevaplar vermiştir muhataplarına. 

          Sadece şiir alanında değil, Nâzım’ın Osmanlı’yla ilgili yeni kurulmuş Cumhuriyet’i rahatsız edecek türden fikirleri de vardı, muhtemelen dost sohbetlerinde dile getirmişti. Bugünün dostunun, yarının düşmanı olduğu çok görülmüştür. Nâzım da görmüştür, fakat sözünü hiçbir zaman yutmamış, dile getirmiştir hep, meselâ “Memleketimden İnsan Manzaraları”nda Burhan karakterine Osmanlı’yla ilgili o gün için cesaret gerektiren mühim şeyler söyletir: “-Bugün çocuklara okutulan tarihler gibiymiş/yeni harp tarihimiz de, paşam./Fatihleri, Selimleri, Süleymanları bile inkâr edeceğiz./Çocukların haberi yok koskoca Osmanlı İmparatorluğu’ndan./Padişah dendi mi umacı sanıyorlar./Bana öyle geliyor ki yıkacağımız kadar yıktık./burda durmalıyız,/yeter artık./Demokratlıkta İngiliz’den ileri gitmeye lüzum yok./anane kuvvetine bakın heriflerde./Biz mevlut okumayı unuttuk./İnkılapsa yaptık, kâfi./Biraz da maziye sarılıp kökleşelim./Çocuklarımızın rüyasına/şahane heybetiyle girmeli Yavuz Sultan Selim.” (2015, 1095-6). Bu alıntının kimi yerlerinde adeta Yahya Kemal konuşuyor: Tarihe, köklere dönmek. Şiir kişisi, itidale davet ediyor muhatabını. Aşırı modernleşmenin bizi kendi kimliğimizden, medeniyetimizden uzaklaştıracağını belirtiyor. Sınırlı demokrasiden yana tavır sergiliyor. Aşırı demokrasinin devleti yağmaya açık hale getireceğini, sahipsiz bırakacağını ima ediyor. Haklı gibi. Demokrasiye güvenmeyen Aristo’nun öngörüsü çıktı, dünya halkları gittikçe cahilleşiyor –egemenlerin işine geliyor bu-, kolay ulaşılabilir sanılan bilgi, şirket-devletlerin kontrolü altında, özgür değil. Her türlü, daha çok şey biliyor egemenler, bizi bizden daha iyi tanıyorlar. “Ben”, benden ibaret değildir çünkü, “ben” uçları nereye dek ulaştığını bilmediği koca bir ağın parçası. Gösteren ile gösterilen arasındaki anlam boşluğuna gösteren öncesi ve gösterilen sonrası boşluklar da dâhil. Hadi gel de çöz bilmeceyi. Bizim için zor, ama onlar için kolay. Tesadüfe yer kalmamıştır artık dünyada, her şey hesap kitap içerisinde işliyor. Planlanıp uygulanıyor. Kapitalistler kendilerine ait her türlü mülkiyeti, gözleri gibi koruyorken devlet sahipsiz kaldı, bu da bir planın parçası tabii. Sömürüye açık zayıf devlet, sömürge aygıtlarını elinde tutan güçlü şirketler… Halk mı, hiç var oldu mu? Şüpheli. Nâzım, halkı –onlar-, nesnel bir bakışla tasvir ediyor. Övgülerle yüceltmiyor, hatta yer yer Makyavelli gibi konuşuyor, birçok “o”dan oluşan “onlar” öteki oluveriyor, beriki olsa “bunlar” derdi zaten. Bilindiği üzere demokratik modern iktidarlar yönetme hakkını Tanrı’dan değil, Tanrı’nın yerini alan halktan almaktadır. En azından böyle bir imaj yaratırlar. Nazım’ın “onlar”ı, yer yer “o” zamiri bir tanrısallık da içeriyor. “Tanrısallığı ifade edebilecek tek konuşma tarzı artık kişi zamirleridir; Peygamberler Kitabında yazdığı gibi ‘Ben O’yum; İlkim ve sonum.” (Cassirer, 2018: 91). Nazım’a bakalım: “Onlar ki toprakta karınca,/suda balık,/havada kuş kadar/çokturlar;/korkak,/cesur/câhil,/hakîm/ve çocukturlar/ve kahreden/yaratan ki onlardır,/destanımızda yalnız onların mâceraları vardır.//Onlar ki uyup hainin iğvâsına/sancaklarını elden düşürürler/ve düşmanı meydanda koyup/kaçarlar evlerine/ve onlar ki bir nice mürtede hançer üşürürler/ve yeşil bir ağaç gibi gülen/ve merasimsiz ağlayan/ve ana avrat küfreden ki onlardır,/destanımızda yalnız onların mâceraları vardır//Demir,/kömür/ve şeker/ve kırmızı bakır/ve mensucat/ve sevda ve zulüm ve hayat/ve bilcümle sanayi kollarının/ve gökyüzü/ve sahra/ve mavi okyanus/ve kederli nehir yollarının,/sürülmüş toprağın ve şehirlerin bahtı/bir şafak vakti değişmiş olur,/bir şafak vakti karanlığın kenarından/onlar ağır ellerini toprağa basıp/doğruldukları zaman.//En bilgin aynalara/en renkli şekilleri aksettiren onlardır./Asırda onlar yendi, onlar yenildi./Çok sözler edildi onlara dair/ve onlar gibi:/zincirlerinden başka kaybedecek şeyleri yoktur,/denildi.” (2015, 533-34). Var ile yok arası, kaosa gebe bir mistik varlık gibi tasvir edilmiş halk; korkak, cesur, câhil, çocuktur. Nâzım, halkı cahil olduğu için karalamıyor, bilakis cehaletin şiddetine güveniyor, bir bilinçle konuşuyor yani. Hatırlayalım, elitistleri tehdit edercesine şunları söylemişti Lenin: “Silahlı işçiler duygusal entelektüeller olmadıklarından ve gerçek hayat insanı olduklarından ve de hemen hemen hiç kimsenin onlarla dalga geçmesine izin vermeyeceklerinden, çok hızlı ve ağır cezalandırmalar olacaktır. Çok yakında da, ortak normal sosyal yaşantının temel kurallarını gözetme gerekliliği, bir alışkanlık halini almış olacaktır. Komünist toplumun ilk aşamasından daha yukarı aşamalara geçişi ve bununla birlikte devletin kökten yok oluşu için kapılar, o zaman ardına dek açık olacaktır.” (Alatlı, 2010: 1633). “Kapital”de Marks da halkın engellenemez gücüne değinir. Burjuvalaşan sınıfı birinci aşama, fakirleşen halkların haklarını burjuvadan almasını ikinci aşama olarak görür ve burjuvanın azınlığı, halkın ise çoğunluğu temsil ettiği ikinci aşamanın çok daha kolay gerçekleşeceğini vurgular: “Birinci durumda halk kitlesinin az sayıda gaspçı tarafından mülksüzleştirilmesi söz konusuydu, ikinci durumda az sayıdaki gaspçının halk kitlesi tarafından mülksüzleştirilmesi söz konusudur.” (2021, 730). Nâzım da meseleye buradan bakar. Dahası, insanlığın çocukluk dönemi olarak adlandırılan mitolojik dönemlerden kalma geleneği devam ettirmektedir halk, akılla değil, hurafe ile organize olmuştur, dolayısıyla tehlikelidir, hâkim düzeni kahreder –yıkar, devirir- ve yaratır –yeniden kurar-, böylesi bir potansiyeli halk yığınları bünyesinde taşır.

Halkın uyuşturulduğu aşırı demokrasilerde sahipsiz kalan devlet, yerli yabancı emperyalistlerin sömürüsüne daha açık hale gelir. Seçilenlerin ekseriyeti bir daha bu fırsat ele geçmez düşüncesiyle yolsuzluklara bulaşır, iktidardan düştüklerinde de kral hayatı yaşamanın hayalini kurarlar. Her üç beş yılda bir halkın sırtından geçinen yeni burjuva ve aristokratlar grubu oluşur. İngiltere’de durum farklı. Yüzyıllardır aynı sarayda bir sülale yaşıyor. Lüks içinde mi, evet lüks içinde, ama bu konforu kaybetme korkuları olmadığı için herhangi bir yolsuzluğa başvurmuyorlar. Kral niçin kendi hazinesini soysun veya soydursun ki. Ülkemizde saltanatın kaldırılması, binlerce saltanatı doğurmuştur. Şiir kişisi, bunları ve daha fazlasını ima eder. İmadaki boşluk, dolduruldukça büyür, bazen atom etkisi yapar.

Nâzım tarafından edebiyatımıza getirilen en mühim yenilik hiç şüphesiz serbest şiirdir. Evet, Tanzimatçılarla başlayan serbest müstezatta serbest şiir hissedilse de aruzun tahakkümü devam ediyordu. Dünya edebiyatı, çok daha erken tarihlerde serbest şiire adım atmıştı. Milton, “Kayıp Cennet” üzerinden -XVII. yüzyılın ikinci yarısı- kafiye ve redife ilişkin şunları söylüyordu –Garip’ten yaklaşık 300 yıl evvel-: “Bu şiir, uyaksız epik vezinle yazılmıştır, tıpkı Homeros’un Yunanca, Vergilius’un Latince eserleri gibi. Uyak bilhassa uzun eserlerde şiirin veya iyi Nâzımın lüzumlu eşlikçisi ya da hakiki süsü olmayıp barbarca bir çağın sefil konuları ve vezni allayıp pullamak amaçlı icadıdır… Başta gelen bazı İtalyan ve İspanyol şairlerinin hem uzun hem kısa eserlerinde uyağı reddetmeleri sebepsiz olmadığı gibi, bizim en iyi İngiliz tragedyalarımızda da uzun zamandır kendi başına uyak basiretli kulaklara ehemmiyetsiz ve hakiki müzikal hazdan uzak gelmektedir; söz konusu haz sadece uygun ritimden, belirli hece sayılarından ve bir mısradan diğerine geçerken farklılaşan anlamdan kaynaklanır; birbirine benzer mısra sonlarındaki tekrarlı seslerin çınlayışı kadim çağ âlimlerinin gerek şiirde, gerekse iyi hitabette kaçındıkları bir hatadır.” (2024, 21) -Şiir ve hitabet sanatını inceltip yükselten Müslümanlar Endülüs üzerinden İspanyolları, Sicilya üzerinden İtalyanları etkilemişti, detaylar mühim-. Milton, “Kayıp Cennet”te kafiye ve redifi serbest kullanma denemesinde bulunur. Bu girişim İngiliz şiiri için ilktir. Kesin olan şu ki Avrupa şiiri biçimsel değişime bizden, hatta Fransızlardan çok evvel başlamış. Şiirini büyük oranda Fransız şairlerinin poetikasına uygun kuran Haşim bile serbest şiire geçme cesareti gösterememişti. Bu devrimi gerçekleştirmek Nâzım’a nasip olmuştu. Her devrimci gibi Nâzım da birtakım zorluklara göğüs germek zorunda kalacaktı. Serbest şiir girişimi adeta Celali İsyanlar gibi karşılanmıştı. Nâzım’ın Marksist kimliğine bürünen serbest şiir, Rusya’dan (SSCB) değil de liberal Avrupa ya da bu biçimin öncüsü Amerikalı şair Walt Whitman’dan gelseydi muhtemelen muhafazakâr-sağ kesimlerden bu denli tepki görmeyecekti. Üstelik Nâzım, Milli edebiyat ve hece vezninin aruzu devirip iktidarı ele geçirdiği çok zor bir dönemde serbest şiirin güçlü örneklerini vermiş, genç yetenekleri peşinden sürüklemiş, dolayısıyla ünle birlikte düşman da kazanmıştı. Güçlü yeniyi yenemiyorsanız ötekileştirirsiniz. Pratik. Çok geçmeden liberal serbest şiir, komünist ilan edildi. Garipçiler, Nâzım’ın serbest şiirini Marksist, toplumcu muhtevasından arındırıp snoplaştırmakla işe başladı. Hırsızlığı huy edinmiş burjuva eleştirmenleri Garipçilerin bu girişimine büyük yenilik payesi verdi. Ortada ciddiye alınabilecek bir yenilik yoktu aslında. Etliye sütlüye karışmayan bireyci Avrupai şiir tarzı Garip muteber kabul edildi. Devlet de yönünü Avrupa-Amerika’ya dönmüştü zaten. İyiydi böyle, hoştu. Burada kalmayacaktı serbest şiir, neden sonra Sezai Karakoç’un elinde Müslümanlaşacaktı.

Nâzım, serbest şiir yeniliğine Mayakovski’yi bile ortak etmek istemez, bir tepkinin sonucudur bu tutum, çünkü kimi eleştirmen abartılı bir şekilde onu Mayakovski taklitçisi ilan etmişti. Piraye’ye bu mevzuda dert yanar Nâzım: “Bak beni de uzun zaman, dostlarım ve düşmanlarım, Mayakovski’nin tesiri altında sandılar. Halbuki hiç tesiri altında bulunmadığım şair odur.” (2017, 708). Savunmalarını başka yerlerde de yaptı: “Mayakovski bir nevi Rus aruzunun bir çeşit, son haddine vardırılmış, müstezatlı tarzıyla yazar. Hani Hâmit’in ‘Mevkii Viyana’ diye başlayan bir yazısı vardır, işte aşağı yukarı onun gibi… Halbuki benim yazılarımda böyle muayyen bir vezin son haddine vardırılmış müstezatlı tekniği yoktur. Ahengi ve ‘vezni’ anlayış bakımından aramızda hiçbir benzerlik olmayan Mayakovski’yle muhteva bakımından da ayrılırız… O her şeyden önce ve her şeye rağmen ferdiyetçidir. Ben, değilim… Rusça öğrendikten ve Mayakovski’nin eserleri ve şahsıyla tanıştıktan sonra ondan birçok şey öğrendim. Fransızcayı öğrendikten sonra birçok Fransız şairlerinden ve Rusçayı öğrendikten sonra da birçok Rus şairlerinden birçok şey öğrendim. Bunların arasında Mayakovski de vardır. Harp sonrası edebiyatında dil bakımından hakim olan cereyanın en güzel örneklerini Mayakovski’de okudum. Bir aralık, bir iki yazımda, Mayakovski’nin değil, umumiyetle ‘Fütürizm’in tesiri altına düştüm. Fakat bu ‘Fütüristlik’ devrim çok çabuk geçti.” (Y.6, 2017: 36-7). Haklı olarak Nâzım, çok yönlü etkiden bahsediyor, bir şairi tek başına başka bir şaire bağlamak, etkileşim ağını bilmemek, kelebek etkisinden hiç mi hiç haberdar olmamak anlamına gelir. Üstelik büyük şairlerin ilgi alanları ve beslenme kaynakları sıradan insanlarınkine göre çok daha geniş olur. Kemal Tahir’e de Mayakovski meselesini açar Nâzım: “Şiirde yaptığımız ve bugün birçok genç şairler tarafından üzerinde işlenen ve yeni imkânlara yol açan bir teknik var. Bu ana hattında –şekil bakımından ne yaptı? Yani mesele şahsen beni zaruretler bu yeni şekle getirdi- Şüphesiz ki, yeni ve hiç olmazsa o zamana kadar Türk şiirine girmemiş bir muhtevayı işlemek zorunda kalınca, yeni şekil aramak zorunda kaldım. Bu bütün iddialara rağmen Mayakofski’nin ve umumiyetle Rus serbest nâzmının şekli değil, ondan aynı zamanda başka bir şeydi. Bu bahsi uzun uzadıya konuştuğumuz için tekrar üzerinde durmuyorum. Benim anladığım manada serbest nâzım, ne bir reformdur, ne de anarşi, bir revolüsyondur.” (2016, 156). Nâzım’a göre Mayakovski Rus aruzunu kırmış ama muhtevayı yenileyememiştir. Eksiktir. Bir itirafta bile bulunur Nâzım: “Mayakofski’nin 940 senesinde neşredilen ve bir tek ciltte toplanan şiirleri elime geçti. Okuyorum. Sana bir itirafta bulunayım, aramızda kalsın, Mayakofski ile yeni tanışıyorum. Yani, kendi ağzından vaktiyle dinlediğim bir iki şiiri müstesna, matbu şiirlerini ilk defa okuyorum. Sanat meseleleri hakkındaki görüşleri ise, seni maalesef temin ederim ki ilk defa manzurum oluyor. Fakat, aynı şartların aynı düşünceleri yaratması kaidesi kaba hattında burada da tahakkuk etti. Yani ben vaktiyle Mayakofski’den habersiz, sonraları çok defa utancımdan Mayakofski’yi eserleriyle tanıdığımı söylemiş olmama bakma! Mayakofski’yle aynı işi yapmışız.” (KTMM, 2016, 84). Nâzım’a göre son derece önemlidir serbest şiir devrimi, yabancı bir şaire yedirilmemelidir.

Serbest şiir çok geçmeden acı-tatlı meyvelerini verecektir. Hapiste olsa da Nâzım, gelişmeleri takip eder. Kemal Tahir’e yazdığı bir mektupta (1941) Garipçiler için şunları söyler: “Orhan Veli ve Oktay benim bir eski prensibi inkişaf ettirdiler. Ben de bu araştırmada o eski prensibi son haddine ulaştırdım. Herhangi bir prensip son haddine kadar ulaştırıldığı zaman zıddına döner, saçma olur. Onlar saçmalamakta devam ediyorlar ve bu şekilde kaldıkları müddetçe, muhtevaları böyle kaldıkça devam edecekler. Ben bir sağdan geri ettim şimdi yolumda yürüyeceğim. Bu mesele üzerine ısrarım, yarınki serbest hayatımızda Oktay, Orhan Veli vesairlerle, onlar bu muhtevada kaldıkça bu şekilde kalacakları için iki düşman safta bulunacağımız içindir.” (2016, 73). Her ne kadar Garipçiler gökten zembille inmiş gibi gösterilmeye çalışılsa da hakikat Nâzım’ın belirttiği şekildedir. Biz de “Orhan Veli’nin biçimlenişinde, Nâzım bazen etkilenilen, bazen sakınılan, etkilerinden kaçınılan sanatçı olarak hep vardır,” (NHÜY, 2017, 79) diyen Memet Fuat’a katılıyoruz, ancak onun şu cümleleri tashihe muhtaçtır: “Dünya görüşleri ile sanat anlayışlarındaki temel ayrılıkların ötesinde, Nâzım’la Orhan Veli’nin şiirleri de benzemez. Bu bakımdan, Orhan Veli’nin şiirimize getirdiği yeniliklerin hepsini, daha önce Nâzım’ın denediğini söylemek, bence, yanlıştır. Ama şu da bir gerçek: Orhan Veli, Nâzım’ın açtığı yoldan gelmiştir. Tıpkı Nâzım’ın Yahya Kemal’in açtığı yoldan gelişi gibi.” (2017, 79) –ama Nazım, çok geçmeden bu “Saf Şiir” yolunu burjuvayla ilişkilendirecektir-. Serbest şiiri toplumcu muhtevasından uzaklaştırmak Orhan Veli’yi yeni yapmaya yetmez, çünkü Nâzım “835 Satır”da bireysel serbest şiirin başarılı örneklerini de vermişti. Garipçilere snoplaşmak kalmıştı, Tanzimat’tan beri hayatın her alanında karşımıza çıkan snopluk ise bir yenilik sayılamazdı. Şiire sıradan-küçük insan Garip’le girmiştir fikri ise kesinlikle yanlıştır. Daha öncesinde Âkif var, Necip Fazıl var, Nâzım var. Küçük insan, sadece şiirde değil, hikâye ve romanda da maddi-manevi birçok yönüyle işlenmişti. Âkif gibi Nâzım da halkla iç içe olmaya gayret etmiş ve halkı yazmışlardı. Nâzım bu minvalde bir beyanda bulunur: “Benim için en başta fikri önemli olan eleştirici, halkımdır. Pek az yaşadığım hürriyet yıllarımda, bir şiir yazdığımda, işçi semtlerini gezer, fakir kahvehanelerine girer okurdum. Bu âdetime, hapishanede de devam ettim. Yazdığım her satırı, birlikte kapalı kaldığım köylü ve işçilere imkânım oldukça okudum. Onların gözlem ve eleştirilerini dikkatle not ettim. Çünkü benim için pek kıymetli idi. Şair, halk kitleleri ile daimi temasta bulunmalıdır, kelimelerinin gücü onlardan gelmektedir.” (Y.5, 2017: 134). Hapis hayatı, Nâzım’ı daha bir halkın evladı yapacaktır.

Edebiyat tarihçileri ve eleştirmenlerinin haksızlığına uğrayan Nâzım, muhtemelen Garip poetikasındaki şu cümlelerden rahatsızlık duymuştu: “Mesele bir sınıfın ihtiyaçlarının müdafaasını yapmak olmayıp sadece zevkini aramak, bulmak, san’ata onu hâkim kılmaktır.” (Orhan Veli, 2007: 22). Saf Şiir anlayışına yaslanan bu cümlelerin hedefinde kuşkusuz Nâzım vardı. Serbest şiirin garip gidişatından rahatsızlık duyan Nâzım, kendi durduğu yeri belirtmek zorunda kalmıştı: “Bugünkü serbest vezincilerden, yazının heyet-i umumiyesindeki ahenge, armoniye de önem vererek ayrılırım.” (CMFM, 1994: 57). “Kafiyeli, vezinli şiir yazılmaz, diyenler de, kafiyesiz, vezinsiz şiir yazılmaz diyenler kadar dar kafalıdır.” (Y.6, 2017: 199). Hızını alamaz Nâzım, adeta Garipçilere saydırır: “Mithat Cemal ne kadar şekilperestse, Orhan Veli de o kadar şekilperest. İkisi de yobaz.” (CMFM, 1994: 53). “Muhteva bakımından Orhan Veli merkezin de sağına geçmiştir. En sağda değilse de, sağdadır.” (CMFM, 1994: 59). Daha sonra Garipçilere karşı yumuşar Nâzım; çünkü 1950’de Orhan Veli ve Oktay Rifat hapisten çıksın diye destek vermiştir ona. Şiir dışı ilişkiler şiire dâhildir çoğu kez. Önlenemez.

Nâzım, serbest şiiri edebiyatımıza yerleştirmek için ciddi mücadele vermişti. Bu mücadeleyi sadece şiir sahasında değil düzyazıda da sürdürmüş, ne yapmak istediğini anlatmaya çalışmış, bu uğurda rakiplerini gözden düşürme girişiminde bile bulunmuştu. Akım yaratmak taktik işiydi çünkü. 1929 tarihli bir yazısında genç şair İlhami ile genç ama usta şair Necip Fazıl’ı karşılaştırır ve meseleyi dolaylı yoldan serbest şiirin üstünlüğüne getirir: “İlhami’nin bu devrede yazdığı yazılar, kendi vadisinde kuvvet ve teknik itibariyle Necip Fazıl Bey’in yazıları kadar kuvvetli, hatta bazen daha kuvvetli.” (Y.1, 2007: 28) –yazı, şiir anlamında kullanılmıştır-. Necip Fazıl, daha 25’indedir ve şiiri başka şiirlerin niteliğini belirleyecek bir mikyasa dönüşmüş durumdadır. Nâzım, muhtemelen İlhami Bekir’in şiirindeki Necip Fazıl etkilerini görmüştü. Şiir şöyle: “Uzun kış akşamlarında/Kırık masamın kenarında/Yarım yamalak Fransızcamla/Okuduğum/Fransız sembolistlerinin/Her eserlerini/Bir Himalaya gibi büyütür de gözlerimde/Ellerimde bir portakal gibi sıktığım kafamın/Titrek camın/Arkasındaki korkunç hayaleti;/Tavanımda boydan boya uzanan/Bin bir ölüm iskeleti;/Duvarlarda kemik parmak izleri;/Ufukların/Bir kucak gibi açılan mavi etekli denizleri;/Silik camlar;/Sıtmalı titiz öksürüklü akşamlar;/Esrarlı kaldırım taşları,/Ateşli bir gülün al göbeğine benzeyen mangal başları…/Bunlardı benim kırık yarım/mevzularım…” (Y.1, 2017: 29). İlhami Bekir’in özde Necip Fazıl’dan –yer yer Haşim- biçimde –serbest- Nâzım’dan etkilendiği açık. Necip Fazıl’dan bazen daha kuvvetli olma iddiası ise serbest şiirle ilgili. Nâzım, alttan alta serbest biçimin heceye üstünlüğünü ima ediyor ve sanki Necip Fazıl’a “senden etkilenen şairler bile benim biçimimde yazıyor” diyor. Necip Fazıl, serbest şiiri küçümsemekteydi, hatırlayalım. Modern şiiri öz bakımdan Necip Fazıl’ın biçim bakımından Nâzım Hikmet’in başlattığını söylemiştik yıllar evvel. İlhami Bekir, işte o tespitin ilk örneklerinden biri sadece…

Nâzım, neden serbest şiire geçme gereği duymuştu? Cevabı “Resimli Ay”da (1929) verir: “Saniyen: Muayyen, içtimai devirler ve iktisadi muhitlerdeki şiir şekli olan aruz ve hece vezinleri ve kafiye sistemleri, içtimai devrenin inkişafı, iktisadi vasatların değişmesiyle, yıkılmaya başladılar. Bu yıkılış ilk önceleri bizzat eski şekillerin içinde oldu. Mısralar, teknik itibariyle mısra olarak kaldıkları halde, içlerindeki muhteva akışı itibariyle parçalandı. Aruzda Tevfik Fikret’in şiirleri, hecede Faruk Nafiz’in şiirleri bunun en güzel şahididir. Ve bundan dolayıdır ki Fikret’in şiirlerinde yazılış ile okunuş arasında fark vardır. Salisen: Yeni serbest şiir yazılış ile okunuş arasındaki bu farklı kaldırmıştır. Bundan başka şehrin şiiri olan yeni şiirin terkibi ve tekniği daha mürekkep olmuştur. Köylü ve çoban iktisadiyatının muttarit sesleri yerine şehrin muazzam senfonisi gelmiştir.” (Y.1. 2007: 32-33). Marksist eleştiri yöntemiyle meseleyi ele alıyor Nâzım, toplumsal ve ekonomik değişimin serbest şiire geçişi kaçınılmaz kıldığını belirtiyor. Haksız sayılmaz. Özgürlüğü tanrılaştıran birey, aruz-hece-kafiye gibi şekle dair unsurlardan vazgeçemeyen muhafazakâr şiir tarzını dinamitlemişti. Onlardan değildi Nâzım, ölçülü bir devrimi arzuluyordu. Yine 1929 tarihli yazısında genç takipçilerine uyarıda bulunuyordu: “Bugün, edebi hayatımızda, mahsus bir ‘Yeni Şiir’ cereyanı vardır. Fakat, yeniyi temsil edenlerin, yeniyi yaratmak isteyenlerin kendi arkalarında kalan inkişaf merhalelerini iyice tanımaları lazımdır… Bugün, Türkçe şiirde yeni yol açmak isteyen keşşafların, şiir mazisini iyice bilmeleri, hiç değilse hece veznini iyice kavramaları lazımdır.” (Y.1. 2007: 30-31). Genelde işin künhüne varamayan takipçi-taklitçiler, baltayı ele alıp önüne gelen her şeyi kırınca kendilerinin de devrimci olacaklarını sanır. Yahya Kemal tedrisinden geçmişti Nâzım, gelmekte olan Garip’i görmüş, mazisiz bir âtinin kalıcı olamayacağını belirtmişti. Kök şarttı. 20’li yaşların sonlarında şu tespitlerde bulunur: “Dâhi sanatkârın umumi vasfı şudur: Mensup olduğu milletin içinde bulunduğu içtimai inkişaf merhalesini, beynelmilel bir ehemmiyet alacak derecede ifade etmek; yahut bu merhale eğer son anlarını yaşamakta ise, müstakbel inkişaf merhalesinin ana hatlarını, hiç olmazsa bir seziş halinde düsturlaştırmak. Bu ikinci kaziyede de beynelmilel bir dereceye yükselmek.” (Y.1, 2007: 17)). Başka bir yerde bu cümleleri aforizma haline getirir: “Dünü öğrenip, bugünü anlayıp, yarını sezebilmek.” (Y.1, 2007: 164). Nâzım’ın sırf bu cümlesinden bile Yahya Kemal tedrisinden geçtiğini anlayabiliriz. “İlk şiirini, birçok yerini düzelterek, Yeni Mecmua’da Yahya Kemal (Beyatlı) yayımlamıştı. Hem Bahriye Mektebi’nde tarih öğretmeni, hem de evlerine gelip giden bir aile dostu olan ünlü şaire, Nâzım büyük bir hayranlık duyuyor, yazdıklarını gösterip eleştirilerini alıyordu.” (NH, 2015: 15) -Necip Fazıl da ilk şiirini “Yeni Mecmua”da yayımlar-. Bugünkü sömürgeci “evrensel” göstergesinin yerine paylaşımcı beynelmileli kullanmış Nâzım. Kültürün medeniyete dair olması, yerliden evrensele ulanma fikri daha sonraki birçok şair tarafından kullanılacaktır.

Nâzım, gizlemez kökleri, metinlerarasılıkla açık eder. Âkif’e sık sık göndermelerde bulunur mesela: “Kırk dakka sonra şafak/sökecek/’Korkma sönmez bu şafaklarda yüzen al sancak’/…Bir şarkı istiyorum/zaferden sonrasına dair/’Kim bilir belki yarın…’” (2015, 607-8) –Âkif’in bu mısraını sayfa 1182’de de tekrarlar-. “-Bizim İstiklal Marşında aksayan bir taraf var,/bilmem, nasıl anlatsam./Âkif, inanmış adam./Fakat onun ben/inandıklarının hepsine inanmıyorum./Beni burada tutan şey/şehit olmak vecdi mi?/Sanmıyorum./Mesela bakın:/’Gelecektir sana vadettiği günler Hakkın.’/Hayır./Gelecek günler için/gökten âyet inmedi bize./Onu biz kendimiz/vaadettik kendimize./Bir şarkı istiyorum/zaferden sonrasına dair…/’Kim bilir belki yarın…’”. (2015, 1183) -Marksist bir şairin Âkif’i her yönüyle kabul etmesi, bütün meselelere Kur’an’dan bakması – baktığı yerler var tabii- beklenemez elbette. Kur’an, Müslümanları zaferle müjdelemiştir: “Ve yine de ki: ‘Değişmeyen gerçek geldi, sahte ve tutarsız olan yıkılıp gitti; zaten sahte ve tutarsız olan er geç yıkılıp gitmek zorundadır!’” (İsrâ Suresi, 81)-. “Bizim Milli Marşın güftesi biraz ağır, bir inkılap marşı değil amma, bizim müstevlilere karşı duyduğumuz isyanı terennüm ettiği için bizimdir ve iyidir.” (Y.5, 2017, 26) –samimi-. “Yirminci yüzyıldayız, Kerim,/yüreğimde Marseyyez,/ve bizim İstiklal Marşımız,/ve Enternasyonal marşı…” (2015, 1478) -Âkif Osmanlı’nın, Nâzım ise Cumhuriyet’in yoksul halkını anlatmıştı-. Önemsediği şairleri saygıyla anmak ya da eleştirmekten geri durmaz. Yahya Kemal, Haşim, Namık Kemal olmazsa olmazı Nâzım’ın: “Kandilli yüzerken uykularda/mehtabı sürükledi sularda.” (2015, 803) -bu mısralar sayfa 1100’de tekrarlanır, kimi zaman eleştirilir-;  “Osmanlıların en usta şairi Yahya Kemal gelir aklıma:/bir camekânda şişman ve mustarip görürüm onu.” (2015, 882). Nâzım’ın mektuplarında da geçer Yahya Kemal. “Sanırım ki, Yahya Kemal’indir, bir mısraı var: ‘Sen nerdesin ey sevgili? Yaz günleri nerde?’ Bu mısra her nedense, geceleri kendi kendime kaldığım zamanlar, dilimin ucunda dolaşıp duruyor…” (P.M., 2017: 16). Yahya Kemal’in şiirleri Nâzım’ın diline pelesenk olmuştur. “14 yaşımdayken Baudelaire’i okudum, şimdi 55 yaşındayım onu okumaya devam ediyorum. Onu çok seviyorum… Kısacası sözcükleri onun sayesinde anlamayı öğrendim; sözcüklerin rengini, ağırlığını ve her sözcükte bulunan müziği ve kokuyu, rengi, yani şiirde görülebilen rengi, koklanabilecek kokuyu.” (Y.6, 2017: 150). Fransız radyosunda yayımlanan bir söyleşi olduğu için (1960) Baudelaire’i abartılı övmüş –Nâzım, bazen ortama göre konuşur, politiktir-. Necatigil, bu durumun genel şair huyu olduğunu belirtir: “Aslında bir şairin sanat görüşü, şiirlerinin bütününden çıkarılmalıdır. Konuşmalarında, anketlere verdiği cevaplarda o, kendini, çağının ağır basan moda görüşlerine bağlama telâşları içinde, kaçamak, içtenliksiz, sahte şeyler söyleyebilir. Söylediklerinin eseriyle ne derece bağdaştığını görüp göstermek ise, kendisinin değil, ancak bir yorumlayıcının, bir eleştirmecinin işidir.” (2012, 49). Esasında Baudelaire küçümsediği bohem şairlerdendir. Baudelaire yerine Yahya Kemal’i koymak daha doğru olur, şiiri ancak kendi dilimizden öğrenebiliriz. Nâzım da Yahya Kemal’den öğrenmiştir: “haklı ve umutlu bir tek sözü yoktur Ahmet Haşim’in.” (2015, 1151) –Yahya Kemal’den bakmış Haşim’e, haksızlık yapmış-. Fakat şu itirafta da bulunur: “Bugünkü Türk şiirini ana ve esaslı çizgisiyle çok seviyorum zaten. Bundan belki bir anne şefkatinin payı da var. Lakin her şeye rağmen büyük annenin Yahya Kemal ve büyük teyzenin Haşim olduğu da muhakkak.” (BCVNM, 1993, 71) –Yahya Kemal’e daha büyük bir paye vermiş-. Namık Kemal hakkındaki görüşleri ikircikli. “-Neredeyse Celâl’e tapacaksın, be köylüm./Zaten bizde halkın bir garip hayranlığı var şairlere/Namık Kemal’den beri.” (2015, 1188). Divan şairlerini unutmaz: “Ey Fuzuli nerdesin?/Nerdesin Galip Dede?/Ey Nedim…/İstanbul şehrinin yoktur menendi./’Âdemin/âdemin canlar katar âbuhavâsı cânına…’/demiş,/demiş şair Nedim Efendi…” (2015, 704). Pragmatik de olsa Kur’an’dan yararlanır –demek ki İslam’ı halkların afyonu olarak görmüyor-: “Hani bir âyet varmış: ‘Biz onların gözlerini perdeledik/bakarlar/fakat göremezler.” (2015, 866) – İncil’de de bu minvalde bir ayet bulunmakta-. “ ‘-İleri oğlum,’ diye bağırdı adeta,/’ileri./Çok öğren, çok oku./Öğren, öğrenmeyenlerin mantığını da./Kuran’da bir söz var: Küllü yamellu şakiliyetihi./ Herkes derecesine göre iş yapar./Aklını hâkim kıl oğlum/kurtul ıstıraptan.’” (2015, 1291). Sonraki kuşak Marksistlerin ekseriyeti Kur’an’ın adını bile anmamışlardır. “Kavgada/kendi kendini öldüren/lanetli bir/cenazedir/benim için:/Ölüsüne/ellerimiz/dokunamaz/Arkasından/matem marşı okunamaz.” (2015, 339). Yeis-bunalıma karşı diriliği-direnişi savunan mısralar. Dini bir bakış var burada. Türk sitili Marksizm’e gelenekle birlikte İslam da sızmıştır. Bundan kaçış yok. Şiirlerinde diyalektik materyalizmi işlettiğini iddia etmesine rağmen ruh gibi metafizik bir mesele üzerine bile şiir yazmıştır Nâzım: “Ruhum/gözlerini yumuşacık yum/ve gömülür gibi suya/çıplak ve beyaz giriver uykuya/rüyaların en güzeli bekliyor seni/ninni…//Ruhum/gözlerini yumuşacık yum,/kucağımdaymışın gibi bırak kendini ninni,//uykuda unutma beni/ninni…/Gözlerini yumuşacık yum/yeşil elâ gözlerini/ninni ruhum/ninni.” (2015, 937). Nâzım’ın dini göstergelerden kaçınmaması, sonuna dek yararlanması şiirini daha bir büyütmüştür. “Babası müftüydü baskıcı Ömer’in./Evin içinde kuka teşbihler, kılaptan seccadeler,/e yazma müzehhep Mushafları hattat Osman’ın;/fakat bir tek ham hamam tapusu/bir tek konsilit,/bir tek Hicaz demir yolu tahvili yoktu.” (2015, 974). “Sabahları bayram yerinden duyulurdu/sala verirken sesi./Küstü,/ezan okumadı/Arapça yasak olduktan sonra/35 yaşında öldü veremden.” (2015, 986). “İçi rahattır./Cennet, ebedî bir istirahattır./Ve yenilseler de, yenseler de a’dâyı/meydânı gazadan o kendi elleriyle verecektir/Cenâbı rabbülâlemîne şühedâyı.” (2015, 1181). İslam dışındaki dinlere bakışı oldukça serttir, hele de Nâzım’ın Hıristiyanlık eleştirisi Diderot ve Nietzsche’yi aratmayacak cinstendir: “İşin garip tarafı liberal demokrasilerde Protestan Kilisesi demokrat, faşist Almanya’da faşisttir. Katolik kiliseleri bütün dünyada sol cereyanlarla beraberdir; faşist İtalya’da, faşisttir. Bunlara rağmen Papa, bütün Katoliklerin ruhani reisi, faşizm cephesinde olduğu halde, bütün dünya efkâr-ı umumiyelerini faşizme karşı cephe almaya davet etmiştir. Zavallı kiliseler, zavallı dini kanaatler, siyasi kavgaların nasıl oyuncak oluyorlar.” (Y.5, 2017: 93). II. Yeni’nin Yahudi ve Hıristiyan aşkı yok Nâzım’da. II. Yeni şairlerinin –birkaçı hariç- olumsuzladığı din İslam’dır. Marksizm ile İslam arasındaki yakınlık Nâzım’ın gözünden kaçmamıştı: “Peygamberler zamanında Marx ‘Marksist’ olamazdı ve eğer Muhammed, Lenin’in devrinde yaşasaydı Muhammed olamazdı.” (Y. 4, 2018: 352). İzzetbegoviç ise meseleye başka bir açıdan bakar: “İslâm’ın Marksizm’e ihtiyacı yoktur. Ahd-i Kadîm’in sert realizminden birazı Kur’an’da da vardır. Avrupa’da Marksizm ise Katolik ve Ortodoks Hristiyanlığın tamamen dışarı attığı Ahd-i Kâdim’deki Yahudi unsurunun bir yedeği veya telafisi mahiyetindedir. Akılcı Protestantizm ihtilâlci tahriklere karşı daha çok dayanıklı görünmektedir ve bu açıdan bakıldığında Protestanlık İslâm’a Katoliklikten daha yakındır.” (İzzetbegoviç, 2016: 261). Daha evvel Garaudy de şu belirlemelerde bulunmuştu: “Müslüman değilim, ama bu bir Müslümanın sosyalizme Batı yollarından geçmeden gidebileceğini düşünmemi de, söylememi engellemez.” (2012, 189). Bilindiği üzere daha sonraki yıllarda Garaudy Müslüman olacaktır. İslam ile Marksizm arasında tahmin edilenden daha fazla ortak payda bulunmakta. Bir Marksist; Yahudi ve Hıristiyan’dan çok daha kolay İslam’a girebilmekte. Nâzım, İslamcı olsa Âkif gibi yazardı.

II

Şiirimiz biçimini korurken Tanzimatçılarla birlikte muhteva bakımından değişmeye başladı, kaside biçimiyle muhalif şiirler yazıldı mesela, şahıslardan çok hürriyet gibi soyut meseleler işlenip övüldü. Bu durum, aristokratları şiirden dışlamak, kavramlara, hatta küçük insana kapı aralamak anlamına geliyordu. Serbest müstezatta mısralar kırılmaya başladı. Şiirin okunuşu ile muhtevası arasında uyum arandı. Cenap Şahabettin bu tarzın oldukça iyi örneklerini verdi. Nâzım da farkındaydı Cenap’ın: “Pencereye, kara bakıyorum: ‘Eşini gaip eyleyen bir kuş/gibi kar/geçen eyyamı baharı arar…’/Babam bu şiiri çok severdi./Sen beğenmezsin./’Sağdan sola, soldan sağa lerzânı girizan…’//Lambayı söndürmeden balkona çıktım./’…gibi kar düşer/düşer düşer ağlar…’” (2015, 684). Cenap’ın “Elhan-ı Şita”sından alınan lirik parçalar, Nâzım’ın mısraları arasında kar gibi savruluyor. Âkif, cami kürsüsünden halka seslenirken Nâzım, miting meydanlarında nutuk çekmek arzusundaydı. Âkif’ten daha fazla ihtiyaç duyuyordu retoriğe. Şiirin okunuşu önemliydi, mısralar anlama uygun dizilmeli, anlam ise mümkün mertebe somutluk kazanmalıydı, yoksa beklenen etkiyi uyandıramazdı. “Kulaklara olduğundan daha iyi biçimde gözlere konuşulur: bu konuda Horatius’un yargısındaki doğruluğu sezmeyen yoktur. En belagatlı söylemlerin de içlerinde en çok imge barındıran söylemler olduklarını, seslerin de hiçbir zaman renklerin etkisini yarattıklarındaki kadar güçlü olmadıklarını görürüz.” (J. J. Rousseau, 2022: 4) –Nâzım, imgeden hiçbir zaman vazgeçmemiştir-. Türk usulü serbest şiirin köklerinde poetik değil daha ziyade retorik saikler vardır, denilebilir. Retoriğin ömrü uzun olmaz. Nâzım, bile çok geçmeden retorikten vazgeçecektir. Memet Fuat, meseleye pek de sağlıklı olmayan biyografik açıdan bakar: “Nâzım Hikmet Türkiye’de yığınların karşısına çıkamayacağını anladıktan sonra daha yumuşak, daha alçak sesli şiirlere yöneldi. Hele cezaevindeyken türler arasındaki engelleri zorlayışına da değişik bir hava geldi, seslendirilmeden okunacak şiiri, romana kadar genişletti.” (NHÜY, 2017: 256). Bizce şair, deneysel epiği tüketmiş, kendisine yeni alanlar açmayı amaçlamıştı. Kendisi de bu minvalde bir beyanda bulunur. Tarih 1937: “Şiirde mürekkep, diyalektik realizme ulaşmak istiyorum. Zola ve Balzac, ilk bakışta bu iki romancı realisttirler. Fakat hakikatte Zola’nın realizmi tek taraflıdır, buna karşılık Balzac’ın realizmi çok taraflı, realiteyi bütün mürekkepliği mazi, hal, istikbal unsurlarıyla ve hareket halinde veren bir realizmdir. Ben şiirde işte böyle bir realizme; onun şiire tatbiki bakımından; ulaşmak istiyorum. Fakat hâlâ ulaşamadım. Birçok yazılarımın realizmi tek taraflıdır. Bundan dolayı da çok defa fazla haykıran bir ‘propaganda’ edasını taşıyorlar. Bu hatamı anladım. Yeni verimlerimde bu hataya bir daha düşmeyeceğim. Cihanı görüş, anlayış bakımından değil, bu cihanı görüş ve anlayışın sanattaki tezahürü bakımından telakkilerim bir hayli değişti.” (Y.6, 2017: 38). Zaten, yıllar evvel uyarmıştı Nâzım’ı Haşim “bu zengin orkestra, yalnız marş nevinden bir takım heyecanlı havalar çalıyor.”

Nâzım, şehirli ve köylü şeklinde şiiri ikiye ayırır. Serbest şiir şehirlidir, hece köylü. Bunda bir beis yok, fakat bir Marksist’in aristokrat orkestraları için bestelenen senfoni üzerinden köylüyü küçümseyip şehirliyi yüceltmesi düşünülemez. “Bakır, demir, tahta, kemik ve kirişlerle çalınan/Bethovenin sonatları” ifadesinde de sonuç aristokrat zevke çıkar: Bethoven. Yer yer Nâzım’dan Haşim fırlayıverir. Piraye’ye yazdığı mektuplarda şöyle der: “Hiç kuş öterken düşünür mü? Hiç şair şiirini gönlüyle okurken kafasını yorar mı? Neyi ve niye düşünüp taşınıp yazacakmışsın? Kalp düşünmez.” (P.M., 2017: 25). Saf Şiir’e inanmış bir şair konuşuyor burada. Son derece lirik. Piraye’den dolayı sosyalizmle çelişmek pahasına böyle romantik laflar etmiş. Bilindiği üzere uzun yıllar, şehir denilince akla seçkinler gelmiştir. İşçiler de köyden kente göçen eski köylü-kölelerdir, çoğu kez gettolarda taşrayı yaşarlar. Nâzım, bu detayı gözden kaçırmış, bir pragmatik-liberal şair gibi konuşmuştur. Halbuki ona göre gerçek Marksist şairin tutumu aşağıdaki gibi olmalıydı:  

“İki serseri var:

Birinci serseri

                    köprü altında yatar,

                    sularda yıldızları sayar geceleri…

İki serseri var:

İkinci serseri

          atlas yakalı sarhoş sofralarında

          Bağdatlı bir dilencinin çaldığı sazdır.

          Fransız emperyalizminin

                    idare meclisinde ayvazdır.

Ben:

          ne köprü altında yatan,

          ne de atlas yakalı sarhoş sofralarında

          saz çalıp Arabistan fıstığı satan-

                                                             -ların

                                                             Şairiyim;

topraktan, ateşten ve demirden

                              hayat yaratan-

                                                   -ların

                                                   şairiyim

                                                             ben…

Ben hızımı asırlardan almışım,

bende her mısra bir yanardağ hatırlatır.

Ben ne halkın alınterinden on para çalmışım

ne bir şairin cebinden bir satır…” (2015, 225-26).  

Bohem -birincisi- ve şiiri yükselmede basamak olarak kullanan –ikincisi- pragmatik şair, yazar tiplerini eleştirse de Nâzım onlardan yeterince uzak durmayı başaramaz. Kimi kesimlerce seçkinci olarak görülüp dışlanan Divan şiirine –klasik ya da Osmanlı şiiri de diyebiliriz- ömrü boyunca hep sıcak bakar: “Şiirdeki ahengin de bir saz, hatta tek bir keman değil, bir orkestra, çeşitli aletlerin çeşitli kombinezonlarla ses verdiği bir orkestra ahengi olması gerektiğine kanaat getirdim. ‘Yeni Sanat’, ‘Bahri Hazer’, ‘Salkımsöğüt’ şiirleri teknik bakımından bu kanaatin denemeleri ve mahsulleridir. Bütün bu şekil oyunlarında esas yine hece vezninin, yani halk şiirimizin ve aruzun, yani Divan edebiyatımızın unsurlarını muhafaza ediyordu. Kafiye tertiplerinde zorluk çekmiyordum, çünkü Divan edebiyatı kafiye oyunlarının ve imkânlarının en mükemmellerini vermişti, geleneğinde bu taraf vardı. Bu devirdeki şiirleri bilhassa sahneden, yahut hep bir ağızdan okunmak için yazıyordum. Bunun da elbette şekilde tesiri oluyordu.” (Y.6, 2017: 189); “Yazılarımda umumiyetle, topyekûn muayyen ‘ölçü’ ve muayyen ‘şekil’ yok. Fakat ölçü ve şekil var. Hem de bana göre, tecrübelerime göre; umumiyetle, önceden tespit edilmiş muhtelif hece ve aruz vezinlerini yahut bunların müstezatlı tarzlarının ölçü ve şekillerinden daha ince hesap edilmesi, daha ustalıkla kullanılması lazım gelen bazen bir lastik gibi uzayıp kısalması kolay, bazen demir bir çember gibi mahdut ölçü ve şekiller… Ne hece vezni, ne aruz, hem ‘hece vezni’, hem ‘aruz’, hem de onlardan başka bir şey, hem de bunların hepsinin a’mal-i erbaa ile değil, müsellesat-ı kereviye ile birleşmelerinin meydana getirdiği sentetik netice. Hem melodi, hem armoni. Hem kafiye, hem kafiyesizlik, hem ‘mısra-i berceste’, hem ‘kül’. Hem solo keman, hem orkestra, yani bütün bu mürekkepliği ve bütün hareketiyle, mazisi, hali ve istikbali ile realiteyi ve o realite içindeki faal insanı ‘iç’ ve ‘dış’ âleminde aksettirmesi lazım gelen şiire uygun dinamik şekil ve ölçüler… ‘Bütün bu söylediklerin bir sürü mücerret laf,’ diyecekler… ‘Senden ölçü ve şekil sorduk; 6-5, 7-7, failâtün fâilâtün gibi hudutları çizilmiş çerçevelerin var mı, dedik,’ diyecekler… Öyleyse, ben de onlara yok… Fakat ben onlardan daha mürekkep, daha yüksek bir şekle, bir ölçüye, hareket ve değişme halindeki muhtevaya uygun bir hareket ve değişme halindeki çerçevelere ulaşmak istiyorum.” (Y.6, 2017: 37). Şiirde yapmak istediklerini oldukça veciz bir dille anlatmış Nâzım, her büyük şairden beklendiği kadar iddialı. Ne…ne’den değil, hem…hem’den yana, kucaklayıcı, modern, hümanist. Ondan burjuva zevkini ötekileştirmesi beklenirdi. Ama ne yaptığını biliyor Nâzım, burjuvanın “sanat, sanat içindir” görüşünü değil, sadece biçimini almakla yetiniyor. “Sanat, sanat içindir”i bu biçimle vurmayı amaçlıyor. Hareket ve değişim vurgusu mühim. “Ben, bugüne dek, bir masa başına geçerek, oturduğum yerde bir tek şiir yazmış değilim!.. Hakikaten ben şiir yazarken boyuna dolaşırım. Biraz iyice yazılarımı en kalabalık caddelerde bir aşağı bir yukarı yürüyerek yazmışımdır! Şiir, evvela kafamda tamamlanır. Ondan sonra kâğıda geçiririm ve üzerinde teknik bakımından işlerim. Bunun haricinde, fizyolojikman sıhhatli ve tabii olmadığım zamanlarda bir tek mısra yazdığım vaki değildir.” (Y.6, 2017: 17). Başka bir yerde “aksiyon, hareket en mühim sanat esaslarından biridir,” (KTMM, 2016: 96) der. Heraklitos, Parmenides, Demokritos ve Elealı Zenon gibi Sokrates öncesi filozoflar hareket üzerine ciddi düşünmelerde bulunmuşlardı. Eflatun ile Aristo da bu meseleyi irdelemişti. Son birkaç yüzyıldır -Bergson’u saymazsak- hareket, fizikçilerin tekeline geçmiş durumda. Nâzım, hareketin epistemolojisi ve ontolojisiyle değil, devrimci yanıyla ilgileniyordu.

Değişimle neyi kastediyordu Nâzım, bakalım: “Gerçek artist klasik olmaya çalışırken yenilikçi olmaya da çalışır, yani yaşadığı devrin ruhunda yazar. Gelenek bir başka deyimle, kültürün konkre, ulusal ifadesidir ve bir kelepçe değil, daha uzağa atlayabilmek için bir tramplen olmalıdır. Bugün, dünden daha iyi yazılmadığını iddia etmek, tuhaf kaçar. Nasıl geçen asrın şairlerinin kullandıkları komünikasyon vasıtalarını bugün kullanmak tuhaf ise… Gelenek ile yenilikçilik arasında tezat yaratmak, sahte bir sorun yaratmaktır. Yaşamda böyle bir sorun mevcut değildir.” (Y.6, 2017: 135). Yine Nâzım değil de Yahya Kemal konuşuyor sanki. Geleneği ve moderni iki ayrı şiir biçiminde toplar Yahya Kemal: “Eski Şiirin Rüzgârıyle”, “Kendi Gök Kubbemiz” –bu iki kitap şair öldükten sonra yayımlanmıştır-. Nâzım, sadece modern şiirle değil, geleneksel şiirle de muhtevadan ziyade biçimsel yakınlık kurmuştur. “Gene söylüyorum, ister barok ya da retorik, ister bilgince yazılmış ya da deneysel şiir olsun, öbür görüşleri de yerden göğe kadar haklı bulurum; sanat ve insan değeri olan her şey kabulüm. Ama eğer seçme hakkım varsa, ben açıklığı ve yalınlığı yeğ tutarım. Öyle yazmalı ki, şiirden bir tek virgül atılınca, her şey yıkılsın. İşin özüne girecek biçimde kurmalı şiiri. Deyimleme alanında tüm olanakları kabul ediyorum. Eğer benim öze yönelik yalınlık eğilimimi açıklayacak teorik bir neden isterseniz bu belki de geleneksel Divan sanatına karşı soyutlamaya ve entelektüel doğu süslemesine karşı bir tepkidir.” (Y.1, 2017: 140). Görüldüğü üzere Âkif gibi, hatta neredeyse Tanzimat sonrası bütün şairler gibi Nâzım da Divan şiirini daha ziyade biçimsel açıdan –kafiye, redif, iç ahenk vs.- önemsiyor. Dünya şiir birikimine hiçbir babayiğit sırtını dönemez, bu ister şair, ister hikâyeci-romancı, isterse düşünür olsun. Nâzım bunun farkındaydı. Yeni yetme sosyalist-gerçekçilikle yol yürünemeyeceğini çok erken yaşlarda görmüştü. “Ben ne halkın alınterinden on para çalmışım/ne bir şairin cebinden bir satır…” dese de kim bilir dünya şiir bakiyesinden neler araklamıştı. Etkilenmek insanın doğasında vardır çünkü.

Halkı peşinden sürüklemek isteyen devrimci şair, olabildiğince açık ve etkileyici yazmak zorundaydı. “Bazen şiiri örten ayışığı, duman, tül, ima oyunları yahut kanatlı sözler, şaha kalkan atın patosu, daha sayayım mı? Bütün bunlardan kaçınmak istiyorum. Duyduklarımı, düşündüklerimi canlı şeylerin çıplaklığıyla doğrudan doğruya en kestirmeden yazmak istiyorum. Her öze en uygun şekli bulmak istiyorum. Yalnız kendi edebiyatımın değil, tanıdığım bütün edebiyatların geleneklerinden faydalanmak istiyorum. Tabii gerekirse. Bazen de kendi edebiyatımın geleneğinden bile faydalanmak istemiyorum. Her eserde mutlaka bir geleneğin geliştirilmesi gerektiğine de kaani değilim. Her sanatkâr ömrünün sonuna kadar arayacaktır. Bu arama seyrine her konkre öze en uygun şekli bulmaya, kendi kendini tekrarlamamaya, şahsiyetini muhafaza etmekle beraber taklit etmemeye çalışacaktır. Hiçbir değişmez, mutlak sanat kaidesi tanımayacaktır. Denenmiş birçok sanat kaidelerinin tecrübelerinden elbette ki faydalanacaktır.” (Y.6, 2017: 197-8). Marksizm’e rağmen seçkinci-bohem şairlere karşı ilgisinin kendi açısından tehdit içermediğini dava arkadaşlarına beyan etmek zorunda kalır Nâzım, –muhtemelen bu yöneliminden dolayı eleştiriler almıştı-: “Ahmet Haşim’e, Bodler’e, ne bileyim Yahya Kemal’e filan da haset etmedim. Çünkü onların estetiği düşman ve ayrı cins ve neviden bir estetik. Sonra Mevlana, Fuzuli filan gibiler de var, onlar bugün çok uzak, belki bu sebepten düşmanlıklarını öyle konkre ve keskin duymuyorum ve bazen parça parça sırf teknik bakımdan ve bazen lirik unsurlarıyla hoşuma gidiyorlar.” (KTMM, 2016: 129-30). O kadar kolay değil tabii. Sanatsal etki daha ziyade diplerden, bilinçaltından sallar, fetheder insanı. Nâzım, bu mesele üzerine pek düşünmemiş gibi. Romantik komünist olarak görülmüş, ondaki lirik yanlar devrimciliğe uygun düşmediği iddia edilmişti. Her devrimci romantiktir halbuki. Ütopiktir: “Çok şükür ki, müsbet mânâda, bendeniz romantiklikten kurtulamayacağım.” (BCVNM, 1993: 113).  Necatigil, Nâzım’daki lirizmi önemli bulmuş ve çağdaşlarına anlatmaya çalışmıştı: “Nâzım Hikmet’in son dönem şiirlerini gözden geçirirsek, ne kadar insani, ne kadar dâvâ dışı, ne kadar yıkılmışlıklarla, yani lirizmle, ne kadar evrene bireyin katkısının yetersizliğiyle dolu olduğunu görürüz.” (2006, 134-5). Necatigil’in bu cümlesinde tashihe muhtaç iki nokta var: Birincisi lirizm yıkılmışlık anlamına gelmez; ikincisi Nâzım, gençlik dönemlerinde de son derece liriktir. Nâzım’dan lirizmi çıkarıp aldığımızda geriye pek bir şey kalmaz. İdeoloji mi, ölesiye bağlı olduğu Marksizm bile zayıftır Nâzım’da –entelektüel bilgi açısından söylüyorum-. “Lirizmi top yekun inkâr, realitedeki bir vakıayı inkâr demek olur ki bunun realizmle alakası yoktur. Lirizm, dozunda, ayarında realist bir sanat için, her şeyden evvel realite üzerinde bilmukabele müessir olmak isteyen faal bir sanat için bir müessiriyeti daha kuvvetli kılan bir unsurdur.” (KTMM, 2016: 39). Epik kadar liriği de içerir hayat. Çoğu kez epik ile lirik, şiirlerde sarmal halde bulunur. Âkif ve Nâzım gibi insanı her yönüyle kuşatmak isteyen sanatkârlar bu ikisi arasında bir seçim yapmaz. “Ben ihtiyarladıkça şunu gayet iyi ve cesaretle anlıyorum ki, sıhhatli, umutlu, hatta yumuşak kederli lirik şiir insanlara lazımdır. Ondan sakınmak, onu hor görmek bir çeşit sol çocukluk hastalığıdır.” (KTMM, 2016: 202). 60 ve 70 kuşağı sosyalist-gerçekçi şairleri Nâzım’a kulak verselerdi şüphesiz daha etkili olurlardı. Bu iki kuşaktan geriye kalanlar, Nâzım’ı ve II. Yeni’yi doğru analiz edenlerdir. “Sözü uzatmayayım, sanatta, resimde, musikide, edebiyatta filan iki türlü lirizm vardır. Mehtap lirizmi, ay ışığının lirizmi. Ben umumiyetle lirizm düşmanı değilim. Benim komik bulduğum lirizm ‘Mehtap lirizm’idir.” (Y.4, 2018: 213) -Mehtap lirizmi ile Yahya Kemal’i eleştiriyor sanki, fakat ondan bu minvalde mısralar alıntılamıştır-. Mehtap lirizmi ile gözyaşında yıkanmış vıcık vıcık metinleri kastediyor olmalı. Popüler şiir diyoruz biz bugün o tür şiirlere. “Lirizm tabirinin çok aşağılık adiliklere alem olması lirizmin kötü bir şey olduğuna delalet olmaz. Sağlam ve sıhhatli lirizm –senin o yazılarındaki gibi,- bütün güzel sanat şubelerinin taşlarından biridir. Hakiki manasıyla lirik olmayan adam ne şair ne de romancı olabilir. En büyük realistlerde sağlam lirizmin payı ve hissesi vardır.” (KTMM, 2016: 122). Yine Nâzım’ın lirizme bakışında da şiiri aşk-lirizm ile bir tutan Yahya Kemal etkisi hissediliyor. “Yahya Kemal’in ölüm derecesinde hasta oluşuna üzüldüm. Ondan şahsen –mısra düzmek hünerinin teknik bahislerinde- çok faydalanmış bir insanım.” (BCVBM, 1993: 215). Yaptığı işin niteliğinden emin olmalı ki Nâzım, hiçbir şekilde komplekse kapılmamış, ustalarının isimlerini beyan etmiştir.

Materyalist bir şair olduğunu iddia etmesine rağmen Nâzım, muhteva-özü biçimden daha fazla önemsiyor-önceliyor, halbuki tutarlılık adına varoluşçular gibi “varlık, özden önce gelir,” demeliydi. “İnsan vücudunda deri neyse, yahut bir kadın bacağında ince çorap neyse, hiç gözükmeyen çorap neyse, fakat eti veyahut içindeki bacağı güzelleştiren şeyse, şekil de bu kadar ince ve bu kadar hissedilmeyen bir şey olmalı.” (Y.6, 2017: 108-7). Biçimi akıl ya da kalp konumuna yükseltmiyor; deri, daha doğrusu çorap gibi muhtevayı güzelleştirecek basit bir unsur olarak görüyor. İdeolojisini yaymaya çalışan Nâzım için amaç, muhteva olmak zorundaydı. “Şiirde realist üslubu realist muhtevaya uydurmak lazım. Realist olmayan muhtevaların kalıplarını şimdiye kadar islah edip realist muhtevaya giydirmeye çalışmış olduğumu sandığım için bu yeni araştırmalarla bir dönüm, bir sıçrama yaptığımı yahut yapacağımı umuyorum.” (P.M., 2017: 187). Öyle ki, biçimi öze uydurmak için değiştirme yoluna gidiyor, bu faaliyete ise islah etmek diyor. 1961 tarihli bir söyleşisinde Nâzım’ın meseleyi daha iyi kavradığını görüyoruz: “Her şiir için içeriğe uygun düşen biçim bulmak ve uygulamak gerek. Bazen klasik, bazen de folklorik biçimler uygun düşebilir, ya da yeni biçimler bulmak gerekir. Örneğin, ülkemde, geleneksel bir biçim olmayan sonnet biçiminden yararlanacağım tutarsa, benim için önemli olan klasik sonnet’ye öykünmemek ve gelenek içinde türetmektir. Evet, içerik ile biçim arasında bir birlik var, ama aynı zamanda biçim ile arasında karşılıklı bir etkileşim de var. Öne geçen içeriktir, ama biçimin içerik üzerinde etkisi de yadsınamaz.” (Y.6, 2017: 140). Nâzım, biçim ile öz diyalektiğinin gençlik yıllarında pek farkında değildi, yine de hayatının sonuna dek Âkif gibi muhteva-özü başat unsur olarak görmekten vazgeçmeyecektir. “Mücerret, umumiyetle yirminci asırda bu asrın içindeki memleketler, sınıflar ve kavgalarla ufak da olsa elle tutulur, gözle görülür, bağı bulunmayan şiiri filan okumam… Müstakilen mücerret olarak şekil araştırmalarına artık elveda. Muhteva, muhteva, muhteva.” (KTMM, 2016: 97-98). Saf Şiir, adeta biçimin soyutluk kazanmasıydı: müzik. En başından beri Nâzım, bu etliye sütlüye karışmayan, kendi içine kapanmış elitist şiir tarzına karşıydı. Daha 22-23 yaşında şu cümleleri kuracaktır: “Afaki, maddi şeniyetler dahilinde saha-i istinatlarını kaybeden sınıflar, bu zaaflarını enfüsi, ‘metafizik’ fikir ‘spekülasyonları’ mantık oyunlarıyla örtbas edecek ‘fikriyatçılar’ı doğururlar… müsbet ilimlerin inkişafı ‘metafizik’in tahtını günden güne baltalıyor.” (Y.2, 2017: 18-9). Ama yine de Nâzım, materyalizmi özetlemeye çalışan bir talebe gibi konuşuyor, bu fikirlerin kaynağı Aydınlanmacılardı. Abartılı soyutlamanın yanlışlığını Berkeley dile getirmiş, mistikliğe varan metafiziğe ise ilk ciddi darbeleri Hume indirmişti. Metafiziğin tahtından düşürüldüğünü gören ve üzülerek bu durumu dile getiren Kant ile Hegel, metafiziği mistik bağlarından kurtarmaya çalışmışlardı –Fichte ve Schelling’i de ekleyelim-. Esasında Nâzım, Âkif gibi, Feuerbach’ın iddia ettiği yabancılaşma –buna cehalet de diyebiliriz- kaynaklı hurafelerden rahatsızlık duymaktaydı. Hatırlayalım, Feuerbach Marks’ı da dine bakış açısından etkilemişti. Açıkçası metafiziğin bilime zarar verdiği fikri, bir spekülasyon-hurafe-modernist bir paradigmadır. Sümerler, Babiller, Çinliler, Müslümanlar bilimsel ilerlemeleri metafiziğin içinde gerçekleştirmişlerdi. Astronomideki ilerleme bile göklerde yaşayan tanrıları tanıma merakıyla ilgili. Binlerce yıl, bilimsel gelişmelerde itici güç olmuştur metafizik.

İlerleyen yaşlarında Nâzım, bazı itiraflarda da bulunur: “Gerçi hayatımda, sanat anlayışıma da damgasını vuran belli bir dar görüşlülük olmadı değil. O zaman sanatın bazı şekillerini, bazı imkânlarını yadsımış, ayrı ayrı eserleri yeni zamana layık tek eser saymıştım. Şimdi öyle düşünmüyorum.” (Y.1, 2007: 304). Genç adam, hele de bir davaya gönül vermişse ister istemez ötekine karşı körlük yaşar. Önemli olan ömür boyu kör kalmamak, kendini tedavi edebilmektir. 20’li yaşlarındaki Nâzım ile 40 yaşlarındaki Nâzım’ın aynı olmadığı muhakkak. Şiir, Nâzım’ı değiştirip geliştirmiş, büyük oranda özgürleştirmişti. İdeoloji karşısında sanatın böyle bir gücü vardır. “Marx’ın, Engels’in, Lenin’in eserlerini ilk okuduğum zamanlardı. Öğrendiklerimi doğrudan ve kalbime doğduğu gibi şiire döküyordum. Materyalizm ve Ampiriokritisizm’i okudum: benim için bundan daha güzel bir poem dünyada yoktu. Polemik şiirlerimden ‘Berkeley’ doğdu. Lenin’in kitabından delillere başvurarak, kitabın imgelerini şiirime aktararak münakaşa ediyordum idealist Berkeley’le. O zaman tiyatroda da alegorilerden yararlanarak diyalektik materyalizmin temel ilkelerini göstermeyi düşünüyor, tarihsel materyalizmi okurken karşıma çıkan sorunları bir tiyatro oyununda doğrudan doğruya çözümlemek istiyordum. O dönemde bende böyle safça bir tek yanlılık vardı.” (Y.1, 2007: 308). Gerçekten doğru, Marksizm saplantısı genç Nâzım’ın bazı meselelere dar bir çerçeveden bakmasına neden olmuştur. Mesela “Berkeley” şiirinde Nâzım, idealizme ve Hıristiyanlığa sert eleştiriler getirirken Berkeley’i bütün bir idealizmin sembolü olarak görmüş, adeta günah keçisi ilan etmiştir. Berkeley bir sonuçtur yalnızca. Eflatun’dan hatta Parmenides’ten başlayarak irdelemeliydi meseleyi Nâzım, açıkçası felsefeye pek ilişmemiş, felsefi meselelerde derinleşememiştir. Marks’ın negatif üstadı Hegel’i bile bahis konusu yapmamıştır. Edebiyat, bilhassa şiir yetmiştir ona. “Nâzım’ın ufku siyasal doktrindi. Gözleri bir noktaya dikili, hep tek şeye bakabilmek… Nâzım, yürekliydi o bakımdan. Bu direnmeyi, bu inadı gösterdi. Fakat her saplantı, gene de bir körlüğü, bir bencilliği beraberinde getiriyor.” (Necatigil, 2006: 82).

Biraz da Nâzım’a şiir özelinden bakalım:  

“KARIMA MEKTUP

Bir tanem!

Son mektubunda:

‘Başım sızlıyor

yüreğim sersem!’

diyorsun.

‘Seni asarlarsa

seni kaybedersem;’

diyorsun;

‘yaşıyamam!’

Yaşarsın karıcığım,

kara bir duman gibi dağılır hatıram rüzgarda;

yaşarsın, kalbimin kızıl saçlı bacısı

en fazla bir yıl sürer

yirminci asırlılarda

ölüm acısı.

Ölüm

bir ipte sallanan bir ölü.

Bu ölüme bir türlü

razı olmuyor gönlüm.

Fakat

emin ol ki sevgili;

zavallı bir çingenenin

kıllı, siyah bir örümceğe benzeyen eli

geçirecekse eğer

ipi boğazıma,

mavi gözlerimde korkuyu görmek için

boşuna bakacaklar

Nâzıma!

Ben,

alaca karanlığında son sabahımın

dostlarımı ve seni göreceğim,

ve yalnız

yarı kalmış bir şarkının acısını

toprağa götüreceğim…

Karım benim!

İyi yürekli,

altın renkli,

gözleri baldan tatlı arım benim:

ne diye yazdım sana

istendiğini idamımın,

daha dava ilk adımında

ve bir şalgam gibi koparmıyorlar

kellesini adamın.

Haydi bunlara boş ver.

Bunlar uzak bir ihtimal.

Paran varsa eğer

bana fanila bir don al,

tuttu bacağımın siyatik ağrısı.

Ve unutma ki

daima iyi şeyler düşünmeli

bir mahpusun karısı.” (2015, 420-21).

          Bu şiir, genel olarak Nâzım’ın karakteristik özelliklerini yansıtmakta. Yalınlık, konuşma dilindeki kıvraklık, tahkiye, diyalog, anlık geçişler-zihinsel sıçrayışlar, deneysellik, romantizm-lirizm-bireysel acı, sosyal gerçekçilik-dava, duyguyla sarmaş dolaş ideoloji, benzetmeler-sanatsal dil, iç ahenk-ritim-kafiye vb.

Söylemeye gerek bile yok, ama yine de söyleyelim: Bu bir aşk şiiri. Nâzım, gençliğinde ideolojik şiirler yazmış, aşka pek geçit vermemiştir: “Gençliğimde ben de az sekter değildim (…) Uzun zaman sevda şiiri yazmadım. Hatta şiirlerimde ‘yürek’ kelimesini kullanmadım, yürek şuurun değil, duygunun sembolüdür diye.” (NH, 2015: 97). Rilke de gençlere erken yaşlarda aşk şiiri yazmamalarını önerir, aşkı dışladığı için değil, yazmanın zorluğundan, klişeye düşme ihtimalinden dolayı böyle bir öneride bulunur. Nâzım, muhtemelen Rilke’nin bu önerisinden haberdar değildi, olsun, ideolojik nedenlerle de olsa Rilke’nin önerisine uymuştur diyebiliriz.

Hapis, yurt dışı hayatı-sürgünlük Nâzım’ı adeta mektup şairi yapmış; hapiste bilhassa karısına, yurt dışında-sürgünde ise vatanına olan hasretini yazmıştır. Arkadaşlarını ve iki oğlunu da –biri öz, bir üvey- dâhil edebiliriz bu yazışmalara. Her şeyi şiirleştirebilme kudretine sahip Nâzım, kendisine gönderilen mektupları bile şiirleştirmiştir. Mesela, Piraye’nin mektuplarını “Ayşe’nin Mektupları” başlığıyla “Memleketimden İnsan Manzaraları”na alır. Modern şiirin deneysellikle ilerlediğini çok erken fark eder, “Benerci Kendini Niçin Öldürdü” şiir kitabında metne müdahale edip şiir karakteriyle mektuplaşır mesela, müstearı olan Orhan Selim’e mektup ve şiir yazar: “Benim sıska/benim cılız/benim zavallı çocuğum Orhan Selim!/Sen/benim/ne gözüm/ne kolum/ne kafamsın;/sen/benim/bir kurşun balyası gibi, sıska sırtına bindiğim/ve alnının teriyle geçindiğim/ilk/ve son adamsın!.. Kalmasın/hatırın/ama,/yok/okumağa/değer/bir tek satırın!/Böyle hiç/bu kadar boş/bundan daha kötü verim verilmez!/Demek ki, ‘gösterilmez/daha usta bir marifet iki papele!” (2015, 408-9). Kendini ötekileştirerek konuşuyor burada Nâzım, ironiden güç alarak köşe yazarlığının bayağılığını vurguluyor. Açıkçası tevazu göstermiyor, son derece nesnel, gerçekten Orhan Selim –iki Osmanlı padişahının ismini birleştirmiş- müstearıyla kaleme aldığı köşe yazılarında Nâzım, günübirlik ıvır zıvır meseleleri gündeme taşımaya çalışmıştı. Geçim sıkıntısı yaşayan Nâzım’a, gazete yöneticileri konu sınırlaması getirmiş, ideolojik meselelerde yazmama şartı koşmuş olabilirler. Egemenlerin tehlikeli yazarları kontrol altında tutma yöntemidir bu. Bilinir. Öte yandan “Memleketimde İnsan Manzaraları”nda Virginia Woolf’un “Mrs. Dalloway” romanındaki gibi birbirini tanımayan, fakat sokakta yan yana geçen karakterler işlenir, karakter –Nâzım’ın kendisidir- karısına mektup yazmaktadır: “Mahalleye saptılar./Arkalarında kaldı beyaz ev,/cephanelik/ve hapishane…//Hapishanede, üst katta,/pencerenin önünde,/karısı Ayşe’ye mektup yazan Halil/yarıda bırakmıştı yazısını.” (2015, 1296). Mektup, hele de sevgiliye yazılan mektup, doğası gereği romantik yönler taşır. Çoğunlukla dosta yazılır –en azından Nâzım böyle yapmıştır-, şiir gibi samimiyet içerir, küçük dokunuşlarla şiirleşme potansiyeline sahiptir. Üstelik edebiyatımızda şiirle mektuplaşmanın birçok örneği bulunmakta –Osmanlı padişahları mesela-. Nâzım, mektup ile şiir arasındaki yakınlığı keşfetmiş ve bu imkândan yararlanmıştır.

Şiirin yazıldığı mekân: hapis, Nâzım’ın hayatında mühim bir yer tutuyor, yaklaşık 17 yıl. Dolayısıyla Yusuf mektebine dönüşmüştür hapis. Kemal Tahir’e yazdığı mektupta Nâzım, şermiş gibi görünen hapisten hayır çıkarmaya çalışır: “Bana öyle geliyor ki eğer hapis olmasaydın yine de bu işi yapacaktın ama başka bir istikamette olacaktı, hapishane sana memleketinin insanlarını hiçbir yerde tanıyamayacağın gibi yakından tanıttı.” (2016, 361). Hapis hayatının Nâzım’ı iyice bilediğini görüyoruz. Kâğıdı demir gibi dövmek; şiirden tank, tüfek, savaş uçağı yapmak ister adeta: “Biz sevgili memleketimize ve namuslu milletimize, hapiste ancak ona layık eserler vermekle sevgimizi ispat edeceğiz ve memleketimizin, halkımızın düşmanlarına da, burda, indirebileceğimiz en kuvvetli tokat da yine namuslu Türk halkına layık eserler vermek olacaktır.” (KTMM, 2016: 414). Hapis yatmayı vatan hizmeti olarak gören bir şair var karşımızda: “Sultan Hamit devrinde, Yemen’de on yıl askerlik etmemiş babam,/yüksek memur sınıfından, paşazadeymiş kendisi./Ben sınıf değiştirip komünist oldum,/dokuz yıl hapislik ettim/-hem de yalnız bu sefer-/devri dilârâyı Cumhuriyet’te,/ve bu vatan hizmeti/daha ne kadar sürer/belli değil.” (2015, 887). Komünizm bir sınıf değildir, sınıfsızlıktır. Bu detay, şairin gözünden kaçmış sanki. Mahkumiyete meydan okur sıklıkla: “Sevdalınız komünisttir,/on yıldan beri hapistir,/yatar Bursa kalesinde.//Hapis ammâ, zincirini kırmış yatar,/en âla bir mertebeye ermiş yatar,/yatar Bursa kalesinde.” (2015, 889). “Hamamda kir çıkarır gibi çıkarıyordu hapiste yorgunluğunu.” (2015, 1226). Nâzım’ın zaman zaman psikolojik durumu değişir. Epik coşku bir yere kadar, hakikatte kolay değildir mahpusluk. Mesela “Kuvâyî Milliye”yi iktidardakilere vatan haini olmadığını göstermek, bir ümit hapisten çıkmak için yazmış gibidir. Empati kurabilenler bu durumu asla kınamaz. Hapis hayatı belli bir süreden sonra yıldırmıştır Nâzım’ı, ancak dalkavuk yapmamıştır. “Kuvâyî Milliye”nin kahramanları aristokrat paşalar vs. değil halktan kişilerdir. Hiçbir şekilde halkçılıktan vazgeçmemiş, Cumhuriyet bürokratlarına yalakalık yapmamıştır Nâzım. Elbette yeise kapılmamak için direnir, hapsin bir amacı da insanı umutsuzluğa sevk etmektir ne de olsa:

“Dışarıda

          bir bayrak gibi dalgalanırken adı,

içeride O

          ihtiyarladı.” (2015, 333).

Arkadaşlarından yardım ister adeta: “Kardeşim/sonu tatlıya bağlanan kitaplar yollayın bana//uçak sağ salim inebilsin meydana//doktor gülerek çıksın ameliyattan/kör çocuğun açılsın gözleri//delikanlı kurtarılsın kurşuna dizilirken//birbirine kavuşsun yavuklular/düğün dernek yapılsın hem de//susuzluk da suya kavuşsun/ekmek de hürriyete//kardeşim/sonu tatlıya bağlanan kitaplar yollayın bana/onların dedikleri çıkacak/eninde de sonunda da” (2015, 880). “Günler yakın,/seni pulluk yapacağız kelepçemin demiri.” (2015, 984). 1951 tarihli bir yazısında ise yukarıdaki mısralarla yapmak istediğini açıkça dile getirir: “Mücadeleci şair, insanlığın geleceğine inanır ve bundan dolayı da korkunç denemelerden geçse de yazılarında ümitsizlik asla sezilmez.” (Y.5, 2017: 134).

Nâzım, dilin neredeyse tüm imkânlarından yararlanmış. En inceltilmişinden en kabasına hiçbir gösterge onun şiirinde sırıtmaz. Şiirin hinterlandını genişletmeye çalışmıştır hep. Bu amaçla tiyatro-hikâye-roman gibi düzyazı türlerinden şiirine teknik unsurlar taşımış; adeta kadim dünyadaki gibi tiyatro ile şiiri birleştirmek istemişti –Âkif’i hatırlamanın tam zamanı–. Nâzım’ın şiirden sonra ikinci aşkıdır tiyatro: “Ömrüm boyunca hep tiyatronun etkisi altında kaldım hep.” (Y.1, 2007: 336). “Şiirin en büyük ve en mükemmel ve en ihatalı edebiyat şekli olduğuna inanıyorum. Yalnız bu aleti darlığından kurtarmak lazım. Şimdiye kadar bunu yapmak için uğraşmadım değil. Fakat daha çok ve daha yeni sahalarda daha başka metotlarla çalışmak lazım.” (P.M., 2017: 152) -Elbette daha az, ama daha sıkı dokulu şiirler ortaya koyabilir; tiyatroyu, tahkiyeyi daha az işletebilirdi şiirde, çok önemli mi bu, değil bizce-. Orhan Veli’nin şiirde “nasır” kelimesini kullanması büyük bir cesaret örneği, büyük bir yenilikmiş gibi sunulmuştu. İşte böyle, sadece siyasi alanda değil, şiirde de sahte kahraman yaratma gayretleri olmuştur. Eee o zaman, Orhan Veli daha piyasada yokken Nâzım fanila ve dondan bahsetmiş, yer yer argo kelime kullanmıştı. Gerçekçilik adına argo kullanmak zorunda mıdır şair, bu soruya Nâzım, karakter diyaloglarında argoyu yumuşatarak cevap verir: “Ne kötü kaderimiz varmış/bütün insanların içinde bizi bulmuş/’mına koduğumun kaderi.’” (2015, 997). Üstelik “Kitabe-i Seng-i Mezar”daki gibi ötekinin hayatı da değildi “Karıma Mektup” şiiri, kurmacadan uzak, birebir şairin hayatıydı. Küçük insanı anlatmak bir yenilikse Nâzım, küçük insan olan Nâzım’ı da bol bol anlatmıştı: “Şairin hayatı ile edebi faaliyetleri arasında hiçbir ayrılık olamaz. Biri pratikte, biri şiirde, iki hayat yaşamıyoruz.” (Y.5, 2017: 133). Kendini eleştirecek kadar cesur ve sahicidir de: “Şiirlerimin çoğu kez kişisel niteliği olduğu doğru. Burada bir şey daha var. Şuna inanıyorum ki, şiirlerini yaşama bağladığın takdirde, bizim için kutsal olan fikirlere daha iyi hizmet edersin. Ama bu bağlantı, iplik henüz görülüyor. Öğreneceğim daha çok şey var. Zaten ajitasyon yapanın ustalığı sonunda –ki her şair bir ajitasyoncudur- onun ajitasyoncu olduğunu kimse fark etmemelidir. Piyes yazarından daha iyi bir şairim, (parantez içinde şunu söyleyeyim ki, hem şair ve hem dramaturg olarak zayıfım).” (Y.6, 2017: 132). Parantez içindeki cümle kabul edilemez tabii. Büyük şairler, yer yer böyle zarflar atarlar. Sınarlar muhataplarını.

Son derece ciddi meseleler üzerinden ilerleyen şiire birdenbire fanila ve don girmesi absürt-ironi yaratıyor. Nâzım, şiir ve yazılarında hedef kişiyi veya meseleyi çok kolay karikatürize etme yeteneğine sahiptir.

“-Benerci, buna bir tek sebep var.

-Ne?

-Düşecekler peşine,

                    Eşine??

                              Ateşine??

                                        Mateşine??

          Tükürmüşüm kafiyenin içine…”

Bu mısralarda da kontrolden çıkan zihnin absürt-ironisi söz konusu. İroni, sıra dışı-beklenmedik olmak zorundadır. Necip Fazıl’ın “Kafiye” şiiri ile yukarıdaki bent arasında bir akrabalık da hissedilmiyor değil.

Nâzım, ilk kitabında ironinin kışkırtıcı birçok örneğiyle selamlamıştır okuru. Mesela bir şiirinin sonuna eklediği dikdörtgen bir çerçeve içerisinde şunları söyler: “Bu yazının kâfi derecede kuvvetli olmadığını muterifim. Kabahat bende değil. İlham edende.” (2015, 255). Oldukça deneysel. “Benerci Kendini Niçin Öldürdü?”de emperyalistlerin en mühim sömürü taktiğine değinir: “Mevzubahis şahıs, taş hücreye kapatıldıktan bir hafta sonra; Kayser’in hakkını Kayser’e ve Allah’ın hakkını Allaha vermeği ve sağ yanağına bir tokat atılırsa, sol yanağını çevirmeği talim etsin diye, bu İncil’i bir İngiliz misyoneri kendisine vermiş idi. Esasen, hapishanenin bütün hücrelerinde bu kitaptan maada okuyacak ve yazacak bir şey bulunmazdı.” (2015, 331). Sonra ironi devreye girer: “Taş hücre mahpusunun, senelerdir, bu işi nasıl yaptığını anlatacak değilim. Romanda da olsa, Britanya polislerine hizmet etmek istemem.” (2015, 332). Romandan faydalanmanın ötesinde roman olarak görüyor şiir kitabını. Nâzım, sadece ideolojide değil, edebi türler arasında da uçları yokluyor. “Memleketimin 1941 senesindeki insanlarını mazileri, halleri ve istikballeriyle ve aralarında münasebetlerde neden doğrudan doğruya roman, hikâye, nesirler değil de şiirle yazıyorum? Çünkü şiir silahıyla yapılacak muhasebe çok daha geniş meseleleri çok daha kısa belki teferruatsız fakat kuvvetle ana hattında toplu olarak vermek gibi bir imkâna sahiptir. Bu imkândan şiirin istifade etmemesi kendi kendini kısırlaştırması, faaliyet sahasını daraltması demek olur.” (KTMM, 2016: 106). Hegel gibi Nâzım da şiiri bütün sanatların atası, yaratıcı gücü olarak görüyor adeta.

“ ‘Kalküta şehrinin ufkunda güneş

                                        Yükseliyordu.

Atları ışıktan, miğferleri ateş

                                        bir ordu

bozgun karanlığı katmış önüne

                                                   geliyordu.

Güneş yükseliyordu.

Kalküta………………………………………………………………….’”

Bunu beceremedik

          romantik kaçtı pek.

Şöyle diyelim:

‘Baygın kokulu

                    koskocaman

                              masmavi bir çiçek

                                                   şeklinde sema

düştü fecrin altın kollarına…’

Bu da olmadı

          olacağı yok.

Benden evvel gelenlerin hepsi,

                              almışlar birer birer,

tuluu şemsin, gurubu şemsin

                              okumuşlar canına.

Bu hususta yapılacak iş,

                              söyleyecek söz

                                        kalmamış bana.

Buna rağmen,

          tekrar ederim ki ben:

Kalküta’nın damları üstünde güneş

                                        güneş gibi

                                                   yükseliyordu.

Sokaktan bir sütçü beygirinin

                    nal ve güğüm sesi geliyordu.

Benerci sordu.

-Saat kaç?

-Altı.” (2015, 334-5).

Deneysel, ironik bir bölüm daha. Garip poetikasına ilham olmuş benzetme-sanat karşıtı sözler bunlar. Çözümü yalınlıkta buluyor, fakat en çok da benzetmenin, “gibi”nin şairidir o.

Etkilenmeye ve etkilemeye açık bir şiir yazıyor. Mehmet Âkif’teki gibi konuşma dili coşuyor. Sadece kendinden önceki değil, sonraki kuşaklardan da izler taşıyor elbet: “düşüp kadehe boğulabilir içinde rakının” (2015, 1066) derken Orhan Veli’yi; “Allahtan büyük ne var, demişler/çocuk var, demiş./Öyle ya/çocuk Allah korkusunu bilebilir mi?/Bilemez./Kim kimden korkmazsa, o ondan büyüktür” (2015, 1051) derken Dağlarca’yı hatırlatıyor. Sanki bir baba gibi evlatlarından bir şeyler almayı kendine hak görmüş Nâzım. Kendisinden birkaç sonraki kuşağı da etkilemiş ama –etkisi hâlâ sürüyor-: “Benerci Kendini Niçin Öldürdü?”den: “Sıcak bir öğle zamanı aklıma geliyor. Uzun bir yol yürüyoruz. Terimi silmek için Somadeva’dan mendilini istiyorum. Dalgın, mendilini veriyor. Mendilinde kan… Sonra, mendillerine kan tüküren veremli genç kız romanları okuya okuya, bütün bu anlattıklarımı bayağı bulacak olan bazı okuyucular aklıma geliyor. Gülüyorum.” (2015, 300-1). İronik bir dille popüler kültürü eleştiren bu mısralar Edip Cansever’in “Mendilimde Kan Sesleri” şiiriyle birlikte okunabilir. “Hayretini oracıkta/eski diş fırçası gibi bıraktı.” (2015, 1390). Bu iki mısra Cansever’’in “Masa da Masaymış Ha” şiirine ilham vermiş olabilir mi? Kim bilir. Nâzım’ın “835 Satır” şiir kitabında el yazısı ve resimler bulunmakta, bu yönüyle Nâzım kendisinden sonraki şairleri –mesela Cemal Süreya ve İlhan Berk- etkilemişe benziyor. Nâzım, “yavrum, erişmek ne müşkülmüş meğer,/anneler gibi ağlamanın yiğitliğine?” (2015, 890) demişti. Sezai Karakoç da “İnci Dakikaları”nda benzer mısralar söyler: “Hayberin kapısı ağlar mı erkek ağlar mı./Ben yel gibi erkekler ağlar diyorum.” (2018, 62). Ne yazık ki, II. Yeni şairleri de Cumhuriyet ideolojisine uyup bir burjuva gibi Nâzım’ın hakkını yemiş, belki korkudan –Nâzım riskli biridir hâlâ-, belki poetik uzaklıktan adını anmamaya ya da ansalar bile bir temkin çerçevesinde anmaya dikkat etmişlerdir. Kemal Tahir, yayın yasağı kalkan Nâzım’a ilgisizliği dile getirir: “1938’den 1963’e kadar, 25 yıl kendi memleketinde, eserlerini yayımlayamamıştır. Bu bakımından çok bahtsız bir sanatçıdır. Son beş yıldır, hemen bütün eserleri yayımlandığı halde, Nâzım Hikmet beklenen büyük ilgiyi görmedi. Genç kuşaklarda umulan heyecanı uyandırmadı. Türkçesi, halklar üzerinde etkisini yitirmiş şiir dünyamızı, gücü ölçüsünde canlandıramadı. Şiirimiz son elli yıllık çok önemli dönemi üzerinde, gerekli incelemelere, yeniden değerlendirmelere de yol açamadı.” (KTMM, 2016: 3). Ne yazık ki, şiirimiz hâlâ ölü toprağını üzerinden atabilmiş değil.

Kitap boyutunda uzun şiirlerin şairi Nâzım, Doğu’da mesnevi, Batı’da şiir dilinin işletildiği tiyatro geleneğinden haberdardı muhakkak. Saf-modern şairlerin dikte ettiği kısa, çarpıcı, güdük şiirler Nâzım’ı kesmeye yetmemişti. Denemiş, “835 Satır”da modern şiirin çok başarılı örneklerini de vermişti Nâzım, ama derdi vardı, modern biçimleri parçalarcasına uzun uzadıya konuşmak istiyordu: “Islık çalmak için de, şarkı söylemek için de mırıl mırıl mırıldanmak için de, haykırmak için de soluk lazımdır. Bizim genç şuaranın çoğunun soluğu yok. Neden yok? Niçin olsun? Olabilir mi? Soluklu şairler, tıpkı uzun ömürlü ağaçlar gibi, uygun şartlar, uygun güneş ve toprak isterler. Düşün ki bizde, Yahya Kemal gibi cidden usta bir şair bile soluksuzdur. Ve dikkat edin, soluklu şairler, ekseriya, müjdecidir. Şekspir, Göte, Puşkin, Fikret, Dante, Mayakofski falan filan.” (BCVNM, 1993: 32). Tözden ziyade öze yakın duran şairler kısa şiir yazmayı tercih etmişlerdir. Bilindiği üzere kimi Divan şairi gazelleriyle kimi kaside, mesnevi vs. ile bilinirlik kazanmıştır. Modern zamanlarda ise özü (tohum) amaç edinen ekseriyeti Hıristiyan Saf Şiirciler –Batı için söylüyorum-, uzun şiire mesafeli durmuş, çoğunlukla kısa yazmışlardır. “Herhangi bir varlığın tohumunun, bu varlığın daha sonra olacağı her şeyin bilkuvve mevcudiyetini zorunlu olarak içermesi gerektiğini, yani varlığı sırasında gelişecek tüm olasılıkların zaten onun içinde olduğunu düşünürsek, bu bizi her şeyin kökeninin gerçekte son derece karmaşık olması gerektiğini düşünmeye sevk eder ve bu da tam olarak özün, niteliksel karmaşıklığıdır (la complexité de l’essence). Tohum yalnızca nicelik ve töz açısından küçüktür. ‘Büyüklük’ kavramını sembolik olarak değiştirerek, tersine analojiyle, nicelik olarak en küçük olanın nitelik olarak en büyük olması gerektiğini söyleyebiliriz… Burada İncil’deki ‘hardal tohumu’ meselesini ve Upanişadların başka bir yerde alıntıladığımız benzer metinlerini hatırlayalım (L’Homme et son devenir selon le Vedânta, Bölüm III). Bu bağlamda, İncil’in birçok bölümünde Mesih’in bizzat tohum olarak adlandırıldığını da ekleyelim.” (Guénon, 2024: 94). Saf Şiirciler’in “manada” mahiyetsiz “1 Varlık”ı, “biçim”de “İsa”yı örnek aldığı söylenebilir. Kutsal Ruh ise okur olabilir; çünkü metin okurla canlanır, yayılır. Hıristiyan sanatçı ve düşünürler inançlarının temeli olan teslisi gizlemede ustadırlar. Birçok Hıristiyanî sembolde teslise rastlanmaktadır. Lafın özü Nâzım, soluklu şiirle Saf Şiirciler’e de karşı çıkmıştı. Öte yandan kendi hayatı üzerinden insanı her yönüyle anlatmak arzusundaydı: “Bizim insanlarımız bizleri, sanatkârlarını, hayatlarının her tezahüründe okuyabilmeli, sordukları her sualin –sanat bakımından- karşılığını bulabilmeli… biz, diyalektik materyalist realist sanatkârlar hayatın, insan ruhunun her cephesini ele almalıyız.” (KTMM, 2016: 396). Ancak diyalektik idealist bir şair “insan ruhunun her cephesi”ni ele alma arzusunda olabilir. Nâzım, idealizmden hiçbir zaman tam vazgeçemeyecektir. 

“Memleketimden İnsan Manzaraları” kitabına Nâzım özel anlamlar yükler –mektuplarında bu kitap, “İnsan Manzaralarından Memleketim”, “Meşhur Adamlar Ansiklopedisi” adıyla da geçer, ansiklopedi aydınlanmacı bir nesnelliği de ima eder –: “1) İstiyorum ki okuyucu 12000 mısraı bitirdikten sonra vıcık vıcık insan kaynaşan bir mahşerden geçmiş olsun. 2) İstiyorum ki insan mahşerinin konkre ifadesi okuyucuya ana hattında muayyen bir devirdeki, muhtelif sınıflara mensup Türkiye insanları vasıtasıyla Türkiye’nin muayyen bir tarihi devredeki sosyal durumunu anlatsın. Tabii donmuş bir halde değil, diyalektik seyri ve akışıyla. 3) İstiyorum ki, ikinci planda, Türkiye cemiyetini çevreleyen dünya durumu –muayyen bir devrede- anlaşılsın. 4) İstiyorum ki –nereden gelinip, nerede olunduğunu, nereye gidildiği? sualine- sahanın içinde azami imkanlarla cevap verilsin. Bu dört nokta ana meselemdir.” (KTMM, 2016: 148). Milli edebiyatçıların Anadolu’ya bakışının uzantısı, devrimci uzantısı daha ziyade. Gerçekten toplumculuğun somut kitabına dönüşen bu eserde, bireyler çoğalıp halk olmuştur. Nâzım, amacına ulaşmıştır. “Memleketimden İnsan Manzaraları’nın şiir olmadığını, başka bir şey olduğunu, ama ne olduğunu kendisinin de bilmediğini söylüyordu. Ne roman, ne şiir, ne öykü, yeni bir şey, istersen ‘Yeni Şey’ diyelim ileride bir ad bulunana kadar, diyordu. Bu daha ‘civciv’, belki benden sonrakiler bu türün büyük, tutarlı örneklerini verirler, o zaman adı da konur, diyordu. Bu ‘Yeni Şey’e yönelmesinin nedeni, şiire sığdırılamayacak şeyler anlatmak istemesi, örnekse Meşrutiyet’ten bu yana Türkiye’nin tarihini yazmaya kalkması, öte yandan şiirden de bir türlü vazgeçememesiydi.” (NHÜY, 2017: 35). Görünen o ki, bu “Yeni Şey”e Nâzım’dan sonra gelen hiçbir şair ad koyamadı. Belki İlhan Berk, sosyalist-gerçekçi döneminde yazdığı soluklu şiirlerle “Yeni Şey”in örneklerini vermeyi amaçladı, ancak başarılı olamayıp II. Yeni’ye demir attı. Turgut Uyar ile Edip Cansever Batılı -bilhassa Fransız- tarz soluklu şiir denemelerinde bulundu. Belki “Yeni Şey”i aşarak Sezai Karakoç adlandırabilirdi, bu potansiyel onda vardı, ne yazık ki o da “anlam tatil”lerine takılıp kaldı. İlk iki bölümü trende geçen bu “Yeni Şey”, Tostoy’un yine son kısmı trende geçen “Diriliş” romanına çok şey borçlu gibi, yani bu “Yeni Şey” azıcık eski.            

“Bir köylü toprağını ve öküzünü, bir marangoz tahtasını ve rendesini nasıl severse ben de Türk dilini öyle seviyorum,” (BCVNM, 1993: 84), diyen Nâzım, hem ilk gençliğinde hem de gençlik ve orta yaşlarında dil tartışmalarına şahitlik etmiştir. Bilhassa “Genç Kalemler”in Yeni Lisan hareketi ile Cumhuriyet’in öz-Türkçeciliğine dikkat kesilmiş, şair olarak birtakım sonuçlara varmıştı. İddialıdır:

“Osmanlıca denen nesne Osmanlı İmparatorluğu ile beraber yıkıldı ve şimdi Türkçeyi işlemekle meşgulüz.” (CMFM, 1994: 20). Osmanlı’nın hayaleti bile Cumhuriyet için tehdit arz ediyordu –bir vehimdi bu-, mümkünse her şeyinden kurtulmak lazımdı. Saltanat kaldırıldı, hilafet lağvedildi, kurumlar ve halk en azından şeklen Batılılaştı. Ya dil, işte en zoru da o kısımdı. Dil; halk demekti. Halkı değiştirmeye yetecek kadar eğitim kurumu yoktu -üstelik hiç kimse kullandığı dile -şive ve ağız özelliklerine- karışılmasına hoş bakmaz-. Bu yetmezmiş gibi yeni kurulan Cumhuriyet, öz-Türkçe hususunda entelektüellerini de ikna edememişti. Âkif, Mısır’a yerleşmişti –sürgün-, Halide Edip İngiltere’de soluğu almıştı –sürgün-, Yahya Kemal’in öz-Türkçeciliğe karşı vehmi vardı mesela. Hiçbir ciddi yazar, büyük emekler sonucunda elde edilen üslubu resmi ideoloji için bir kenara bırakmadı. Kaybedecek pek bir şeyi olmayan üç beş vasat yazar öz-Türkçeciliği kabullenmişti. Onların etkisi ise öyle sanıldığı gibi belirleyici değildi. Daha ziyade ders kitapları, basın, resmi yazışmalar vs. gibi devlet eliyle öz-Türkçecilikten bugüne birtakım uydurma kelime kalmıştı: Dil hususunda Nâzım oldukça tutarlıdır, meseleye halktan bakar: “Halkın diline girmiş en koyu acemce ve arapça kelimeleri, halkın dilindeki şekliyle kullanacağız: Meselâ, meselâ ve mamafih, mümkünü yok filân gibi. Bunları atmakta mânâ yok, hatta bunları atmağa kimsenin hakkı yok. Hattâ bunları aydınlarımız atsa bile halkın dilinde yaşayacağına göre, atılmış sayılmazlar. Yine halkın dilinde olan fakat yazı dilinde olmayan Türkçe kelimeleri de alacağız. Dilin zenginleşmesi bu yönden olacak, yani hem taraf, hem yön sözlerini kullanacağız. Çünkü halk, ikisini de kullanır. Gerekirseyi de kullanacağız, icabederseyi de. Fakat büyük bir ehemmiyeti haizdir, demeyeceğiz, büyük bir ehemmiyeti vardır, diyeceğiz. Gerekirse, uydurma olmakla beraber –çünkü ben pekâlâ uydurma sözlerin yaşayacağına kaniim, büyük bir önemi vardır da diyeceğiz. Şiirin ayrı dili, nesrin ayrı dili vardır diye bir şey kabul etmiyorum. Bundan dolayı şiirde yapılan denemeleri, hikâye dilinde, roman dilinde de yapabiliriz. Bütün iş dilin tazeliğindedir. Taze gıcır gıcır bir dil kullanacağız.” (BCVBM, 1993: 188). Tanzimat sonrasında, bugün hâlâ tüm hızıyla devam eden alafrangalaşma akımı başlamıştı. Aristokrat zümreler arasında yabancı mürebbiye tutma, çocuklarına yabancı dil ve kültürü aktarma moda haline gelmişti. Bu moda, bu hastalıklı hâl; saray ve konakta kalmamış, şehrin farklı yerlerine sıçramıştı: Fransız, Amerikan, İngiliz vb. misyoner okulları… sistematik olarak genç nesillerin beynini yıkamıştı. Rusça, Fransızca bilen Nâzım tecrübe etmiş, belki bir ara tuzağa bile düşmüştü: “Çocuğun bir ecnebi lisan konuşması, ana dilini unutması bir kazanç değil, bir zarardır. Bir kozmopolit yetişir.” (Y.5, 2017: 46).

1957 tarihli bir şiirinde Nâzım, ortaya koyduğu külliyattan doğan öz güvenle konuşur: “Geçtim putların ormanından/baltalayarak/ne de kolay yıkılıyorlardı.” (2015, 1619). SSBC dağıldı, ama Nâzım Hikmet’in şiiri hâlâ gücünü koruyor, çünkü hakiki şiir, koca devletlerle bile kıyaslanamaz.

Şiiri serbest, kendisi mahkûm şairin 1953’te yazdığı “Vasiyet” şiirinden bir parça ile yazımızı sonlandıralım: “Yoldaşlar, ölürsem o günden önce yani,/-öyle gibi de görünüyor-/Anadolu’da bir köy mezarlığına gömün beni/ve de uyarına gelirse,/tepemde bir de çınar olursa/taş maş da istemez hani…” (2015, 1528). Eften püften birçok isim Aşiyan’da Boğaza nazır yatarken Nâzım, hâlâ sürgün hayatı yaşamaktadır.

KAYNAKÇA:

Ahmet Haşim; Frankfurt Seyahatnamesi-Mektuplar-Mülakâtlar, Dergâh Yay., İstanbul 2004.

Ahmet Haşim; Bize Göre, Dergâh Yay., İstanbul 2004.

Ahmet Haşim; Gürabahâne-i Laklakan, Dergâh Yay., İstanbul 2004.

Alatlı, Alev (Derleyen); Batı’ya Yön Veren Metinler, K.M.Y.O., İstanbul 2010.

Aliya İzzetbegoviç; Doğu Batı Arasında İslam, Çev: Salih Şaban, Klasik Yay., İstanbul 2016.

Ernst Cassirer; Dil ve Mit, Çev: Onur Kuzgun, Pinhan Yay., İstanbul 2018.

J. J. Rousseau; Dillerin Kökeni Üzerine Deneme, Çev: Ömer Albayrak, Türkiye İş Bankası Yay., İstanbul 2022.

John Milton; Yitirilen Cennet, Çev: Yiğit Yavuz, İthaki Yay., İstanbul 2024.

Karakoç, Sezai; Gün Doğmadan, Diriliş Yay., İstanbul 2018.

Karl Marx; Kapital, Çev: Mehmet Selik-Nail Satlıgan, Yordam Yay., İstanbul 2021.

Luc, Ferry; Transhümanist Devrim, Çev: Kağan Kahveci, Türkiye İş Bankası Yay., İstanbul 2023.

Memet Fuat; Nâzım Hikmet, YKY, İstanbul 2015

Memet Fuat; Nâzım Hikmet Üzerine Yazılar, YKY, İstanbul 2017.

Mircea Eliade; Mitler, Rüyalar ve Gizemler, Çev: Cem Soydemir, Doğu Batı Yay., Ankara 2020.

Nâzım Hikmet; Bursa Cezaevinden Vâ-Nû’lara Mektuplar, Cem Yayınevi, İstanbul 1993.

Nâzım Hikmet; Bütün Şiirleri, YKY, İstanbul 2015.

Nâzım Hikmet; Cezaevinden Memet Fuat’a Mektuplar, Adam Yay., İstanbul 1994.

Nâzım Hikmet; Kemal Tahir’e Mapusaneden Mektuplar, İthaki Yay., İstanbul 2016.

Nâzım Hikmet; Piraye’ye Mektuplar, YKY, İstanbul 2017.

Nâzım Hikmet; Yazılar 4, YKY, İstanbul 2018.

Nâzım Hikmet; Yazılar 6, YKY, İstanbul 2017.

Necatigil, Behçet; Bile/Yazdı, YKY, İstanbul 2012.

Necatigil, Behçet; Düzyazılar I, YKY, İstanbul 2006.

Necatigil, Behçet; Düzyazılar II, YKY, İstanbul 2006.

Orhan Veli; Bütün Şiirler, YKY, İstanbul 2007.

René Guénon; Niceliğin Egemenliği ve Çağın Alametleri, Çev: Ayça Barut, Ketebe Yay., İstanbul 2024.

Roger Garaudy; Medeniyetler Diyaloğu, Çev: Cemal Aydın, Türk Edebiyatı Yay., İstanbul 2012.