I-
Yahya Kemal, ilk entelektüel şairimizdir, diyerek söze giriş yapmak istiyorum. Bunu söylemeden önce, elbette kadim şairlerimizi şöyle zihnimde bir geçirdim: Yahya Kemal’den önce bir Fuzuli bir Şeyh Galip gibi, yeni olabilmek gayesiyle şiir üzerine önemli hükümlerde bulunmuş şairler yok değildi; fakat onlar, sonuç itibariyle kendilerinden önceki şairlerin en azından dil bakımımdan devamı olmuşlardı. Yahya Kemal’in durumu farklı idi. O, şiirini yazmaya başlamadan önce orijinallik arayışlarının ötesinde bir zorunluluktan poetik düşünmelerin içine dalmıştı. Çünkü Şeyh Galib’in ölümünden sonra (1799) yüzyıllık bir boşluk oluşmuş ve gelinen noktada herkes eksikleriyle birbirine benzemiş, ortaya istenen niteliklerde hâkim bir şiir dili, daha doğrusu bir Türk şiir dili çıkmamıştı. Servet-i Fünûncuların şiiri, dört dilin kırmasından –Arapça, Farsça, Fransızca, özellikle de fiil ve gramer yapısında Türkçe- oluşuyordu. Milli edebiyatçılar ise dili aşırı yalınlaştırdıklarından dolayı estetik değerlere haiz bir şiir ortaya koyamıyorlardı. “Melâli anlamayan nesle âşinâ değiliz,” gibi kuvvetli mısralar söyleyen dönemin genç yeteneği Ahmet Haşim, bazı açılardan ümitler veriyorsa da dil bakımından eleştirip durduğu Servet-i Fünûn’un devamı olmaktan kendini kurtaramıyordu. 1912’de Yahya Kemal, harabeye dönen dil evini onarmak üzere Fransa’dan ülkesine dönecektir. Ahmet Haşim’in ilk dönem şiirlerini içeren “Göl Saatleri”ndeki karma dilin aksine içerisinde “Merdiven” şiirinin de yer aldığı olgunluk dönemi kitabı “Piyale”nin Türkçeleşen dili üzerinde yadsınamayacak bir Yahya Kemal etkisi vardır. Etkinin tek taraflı olmadığını da belirtmeliyiz –bu bakımdan Haşim’in “İspanya Raksları” (1926) yazısı ile Yahya Kemal’in “Endülüs’te Raks” (1933) şiiri karşılıklı okunabilir-.
Yahya Kemal, Türkçeyle şiir yazılamayacağına ve onun kaba bir dil olduğuna inanıldığı bir dönemde Türkçeden yepyeni bir şiir dili yaratan Yunus Emre’ye benzetilebilir. Yunus Emre’den önce Anadolu’nun İslamlaşması için Kutatgu-Bilig, Dîvân-ı Hikmet gibi şiirsel-didaktik metinler yazılıyordu; Yahya Kemal’den önce ise, özellikle de Tanzimat’la Batılılaşma dönemi başlamış; edebiyat, fikrin ve siyasetin hizmetine sunulmuştu. Şinasi ve Nâmık Kemâl gibi şairler eserlerini hep halkı kendi fikirleri doğrultusunda değiştirmek için yazmışlardı. Sanat, “toplum içindir,” sloganıyla öldürülmüştü. Evet, Yahya Kemal’in işi oldukça zordu.
Yahya Kemal, Doğulu veya Batılı şeklinde bir yön veya medeniyet ayrımına girmeksizin dünyaya şair olarak gelmiş her ismi akraba belliyor ve kendi şiirini oluşturabilmek için onları büyük bir titizlikle tetkik ediyordu. Yepyeni bir dil ancak böyle mümkün olabilirdi.
Yahya Kemal, “Yeni Lisan”cıların da fikirlerine kulak vererek konuşma dilinde kendine yer bulamayan farklı dilden kelimelerden kurtulmayı, abartıdan uzak, sanatların doğru şekilde kullanıldığı, doğal akışı ve bilinçaltını etkileyecek bir müziği olan yapmacıksız, sade ve samimi bir şiir arzuluyordu. Bunu başarabilmek için şair, yıllarca uğraştı; o güne dek duyulmamış terimler kullandı ve bugün gerekliliğini daha çok hissettiğimiz bir terminoloji oluşturmaya çalıştı. Çok önemli bir adımdı aslında bu, çünkü hâlâ edebiyatımızın oturmuş bir terimler sözlüğü bulunmamakta. Yahya Kemal, bu sorunu da tek başına aşmaya çalışan adamdı. Fakat bu sorun, şiir üzerine ciddi düşünmelerde bulunan şairler silsilesiyle aşılabilirdi. Yahya Kemal’den sonra ise donanımlı şair pek az geldi.
Yahya Kemal ilk başlarda romantizm, parnasim ve sembolizme karşı bir tepki olarak görülen Neo-klasizm etkisinde kalacak; daha sonraları, Moréas’ten ödünç aldığı Nev-Yunanîlik ile, mermeri ölümsüz bir uygarlık sembolü haline getiren Yunan sanatına benzer bir şiir tarzı oluşturmayı amaçlayacak; Balkan ve I. Dünya Savaşı’ndan sonra oluşan bir Yunan antipatisi nedeniyle bu isimden vazgeçecektir. Ancak Nev-Yunanîlik fikirlerini geliştirerek “bu dil ağzımda annemin sütüdür” şeklinde tanımladığı bir “Beyaz Lisân”a ulaşacaktır.
Yahya Kemal’in etkilendiği Fransız şairi Heradia için Batılı kaynakların söylediklerine kulak vermek, “Beyaz Lisan” –Batılılar beyaz şiir diyorlardı- mermer arasındaki bağlantının daha iyi anlaşılmasını sağlayacaktır: “Zaman zaman da şiir yontulaşmaya bile heveslenmiştir… Şiire, hatta Landor, Gautier ya da Heradia’nın şiirine uygulandığında ‘yontumsu’ terimi, şiirin bir bakıma Yunan yontusunun şu etkilerine benzer bir izlenim bıraktığını imleyen belirsiz bir eğretileme olanak kalır: Beyaz mermer ya da alçı dökümün getirdiği bir serinlik, hareketsizlik, dinginlik, keskin dış çizgiler, duruluk. Ama burada şiirdeki serinliğin mermere dokunma duygusundan ya da bu dokunma duygusunun beyazlıktan imgelem yoluyla yeniden yaratılmasından, şiirdeki hareketsizliğin de yontudaki hareketsizlikten çok başka bir şey olduğunu anlamamız gerekir.” (Wellek-Werren 1982, 166-7) –Burada İsa, Meryem heykelleriyle dolu Kilise’yi temize çıkarmaya çalışan Hegel’in heykele yüklediği Antik Yunan kaynaklı mistik anlamları da hatırlamalıyız-.
Yahya Kemal, aslında “Beyaz Lisan” ile taşların en sağlamı olan ve ölümsüz yapıların sütunlarını, lahitlerini ve heykellerini oluşturan beyaz mermeri de ima etmekteydi. Ölümsüzlüğün peşindeki şair için, mermer gibi bir dile yönelim şart gibi görünmüştür. “Onun savaşları anlatan destansı şiirlerinde bile mistik bir durgunluk hakimdir. Davul sesleri meydanları inletmesi gerekirken -misal Akıncı şiiri- klasik bir müziğe dönüşür.” (Acar, 2005). Bu durum, “Beyaz Lisân”ın mermerdeki serin durgunluğa yaklaşması ile ilgilidir; yoksa savaş anında ortaya çıkan görüntü daha kanlı canlı anlatılması gerekirdi.
“Beyaz Lisân”da bulunması gereken özelliklerden biri de “derûnî âhenk”ti (riythme intériur) -Rahip Bremond’a ait bir kavram-; bu ahenk, müzikteki ritimden (rytme) farklı idi, kalpten gelmeli ve kalplerde hissedilmeliydi. Goethe de bir fragmanında “bütün tabiat, içerisinde derin bir harmoni gizleyen bir melodiden ibarettir,” (2012, 68) demişti. Derûnî âhenkle Yahya Kemal, şiirin kalp atışlarını duyurmak ister okuyucuya; bu fikriyle ise, “Saf Şiir”e –öz şiir- (poésie pure) de yaklaşır: Verlaine “Şiir Sanatı”nı “musiki” vurgusuyla açmıştı. Yahya Kemal, “derûnî âhenk”e aşk (lirizm) ile ulaşılabileceğine inanmış ve aşk üzerinde ısrarla durmuştu. “Eski gazelserâlar lirizm’i aşk kelimesiyle târîf ederlerdi. Onlar aşktan bizim bugün anladığımız alâka ve sevgi mânâsını anlamazlardı. Şeyh Galib’in: ‘Bir şu’lesi var ki şem’-i cânın/Fânûsuna sığmaz âsmânın’ mısrâları lirizm’in en mükemmel bir târîfidir. Eskilere göre Fuzûlî ‘aşık’ bir şairdi. Gönüllerinin coşkunluğunu şehir şehir gezinerek, sazlarıyla ifade eden şâirler ‘âşıklar’dı.” (2005, 35). Yine Yahya Kemal, “hâlis bir şiire, onu söylemiş olan şâir, mısrâ mısrâ ifade dantelesinin eksiksiz şeklini vermiştir, artık ona onu okuyan kimse bir aksan ilâve edemez,” (2005, 4) görüşünü Nedîm’in “Dökülen mey kırılan şîşe-i rindân olsun” mısraıyla destekler ve “Bu altı kelimeyi şâir derûnî âhenk kudretiyle muayyen bir istifle tecellî ettirmiştir… Altısı birden bir mûsikî cümlesi teşkîl etmektedirler” (2005, 4) diyerek fikirlerini biraz daha açar. O, kendi şiirlerinde de bu titizliği göstermeye çalışır ve Verlaine’nin “tekli mısradan şaşma” sözünü desteklercesine “mısra benim haysiyetimdir,” cümlesini kurar.
Kalbe bir bağış olarak düşünülebilecek bu “aşk”ı lirik bir ilhamdan bekler o. Çünkü şiirsel bir aşka, yalnızca çalışarak ulaşmak mümkün değildi. Evet, Yahya Kemal titiz bir şairdi, mısraı duygunun kendisi haline getirebilmek için dili alıp bir hamur gibi yoğurmuyor, aslında bir heykel gibi yontuyordu, çünkü şuna inanıyordu: “L’inspiration est la soeur du travail” (İlham çalışmanın kardeşidir. Baudelaire). Yani çalışmak, ilhama davetiye yazmak anlamına geliyordu. Mallarmé gibi, şiirin fikirlerle değil, kelimelerle yazıldığını düşünen Yahya Kemal, bilimsel bir aklı (fikir) dışlayarak dolaylı yönden ilham vurgusunu yapıyordu. Evet o, bir ilham bekleyicisiydi; kutsal bir kitap meydana getirircesine bir peygamber gibi her kelimenin her mısraın gerçek kaynağından gelmesini arzuluyordu. Gelen birkaç mısralık ilhamı şiir haline sokmak ona göre değildi, çünkü peygamberler de vahyi bekliyor, ilahi kitaba kendilerinden bir kelime bile katmıyorlardı. Yahya Kemal’in, “Rindlerin Ölümü”nde geçen “serin” kelimesini yedi yıl beklemesi veya kimi şiirini 20 yıla varan bir sürede tamamlaması başka nasıl izah edilebilir ki. İlhamdan başka hiçbir şey, mermer kadar sağlam olamazdı.
Yahya Kemal’in az üreten şair olmasının nedenlerinden biri bu ilham bekleyiciliği diğeri ise, şiir yazmaya ayırması gereken zamanı hazırda bir dil olmaması sebebiyle dil oluşturmaya vakfetmesidir, diyebiliriz. Yahya Kemal’den sonra gelen şairler, dilde yaptıkları minik kişisel değişikliklerle istenen çoklukta şiirler üretmişlerdir.
II-
Kimi zaman tüm bireyciliğine rağmen sanatkâr, sanatının geleceği adına içinde yaşadığı toplumla bütünleşmek, sadece elit entelektüel çevrede değil, o toplum içerisinde de söz sahibi olmak ister. Bunu, özellikle o toplumun ya mitlerinden ya da çok önem verdikleri dini sembollerinden yararlanarak yaparlar. Bu açıdan aklıma ilk olarak Mehmet Âkif geliyor. O, bu işi, sistemli bir şekilde değil, inanç doğaçlamasıyla yapmıştı; tarihe İslamiyet (Müslüman) eksenli bakan Mehmet Âkif, yakın tarihi olayları bile adeta mitleştirmişti. “Çanakkale Mersiyesi” ile “İstiklâl Marşı” bu tarzın iyi iki örneğidir.
Hiçbir zaman marjinal olmayı seçmeyen Yahya Kemal, her işe sabırla, ağır aksak bir poetik bilinçle girişmiştir. Tarih anlayışını millet (Türk) eksenli çizen ve başlangıç olarak “Malazgirt”i kabul eden Yahya Kemal, çoğunlukla uzak tarihe bakacak ve şiirinin back-roundunu oluşturacak tarihi olayları mitolojik bir fonla şiirine katacaktır. “Mohaç Türküsü” ile “Akıncı” şiirleri bu anlamda öncelikli hatırlanmalıdır. Her ne kadar Yahya Kemal’in tarih konusundaki fikirlerini, Fransız tarihçi Albert Sorel’e borçlu ise de, bu fikirlerin stilistik açıdan şiire yansımasında bir Mehmet Âkif etkisi gözükmektedir.
Arapça cem (toplama) kelimesinden türeyen “cami” işlevi açısından Yahya Kemal’in toplumla bütünleşme isteği ile örtüşür. Bu nedenden olsa gerek o; ölümü yakından hissettiği ömrünün son yıllarında “Beyaz Lisan”ın somut zirvesi sayılabilecek ve de “derûnî âhenk”in, bir aşkın (lirzm) Kur’an sesleri ve dualarla en şiddetli şekilde hissedilebileceğini düşündüğü, içinde mermerlerin de bulunduğu bir cami ortamını seçmiş, “Süleymâniye’de Bayram Sabahı”nı kelime kelime inşa etmiştir: “Ulu mâbette karıştım vatanın birliğine.” Bu mısra, şairin vatanıyla bütünleşmesine apaçık bir örnek olarak gösterilebilir. “Doludur gönlüm ışıklarla bu bayram sabahı.” Gönlün ışıklarla dolması ifadesi, lirizm anlamına gelen “aşk”ı ve de “derûnî âhenk”i çağrıştırır. Bilindiği gibi, Türk sanatında dini nedenlerle Yunanlılardaki gibi heykeltıraşlık yoktu, mermer daha ziyade cami yapımında kullanılmıştı; mermer ile Yahya Kemal’in “Beyaz Lisan”ı ve hatta ilk yıllarda öne sürdüğü “Nev-Yunanîlik”i arasında yakın bir ilişki bulunmakta. Yahya Kemal’i camiye çeken biraz da onun dil ile mermer arasında kurduğu ilişkidir.
Yahya Kemal; dili mermer gibi kullanma aşkını son nefesine kadar sürdürür ve sadece dini sembollerle değil, biraz da Verlaine (Hisar, 2006, 12) etkisiyle semtler için yazdığı şiirlerle de her zerresine kadar İstanbul’la bütünleşmeyi arzular, binlerce yıl önce var olan ve binlerce yıl sonra da var olacağına inandığı bir şehirle sarmaş dolaş olan mısraların ona sanki ebediliği tattıracağına inanır. O, varoluş amacına ulaşabilmek için bilinç-altını da kendine destek edinerek her ayrıntıyı düşünür. Dönemin geçer akçe ölçüsü olan heceye yanaşmayıp da terk edilmekte olan bir aruzla şiirler yazmasının nedeni aynı zamanda “aruzun şekil alma kabiliyeti”yle ilgilidir. (Tanpınar, 1995, 28)
Yahya Kemal’in Camille Yulien’den aktardığı “Fansa’nın toprağı bin yıl içinde Fransız milletini yarattı,” sözü bir millet için belki doğru sayılabilir, diğer taraftan bir dil toprağının bir şair yaratması için yüz yıllık bir süreç yeterlidir bence, 1912’yi Yahya Kemal’in şiiri için başlangıç kabul edersek, bir yüzyıl dolmak üzere ve o, yalnızca kendi şiiriyle değil, etkilediği başka şairlerin şiirleri ile de dallanıp budaklanarak her geçen gün daha da var olmaktadır.
YAHYA KEMAL’İN “SESSİZ GEMİ” ŞİİRİ’NDE METİNLERARASILIK
Bir şairin kendinden önceki büyük şairlerden etkiler taşıyor olması, bizim edebiyatımızda genelde olumsuz bir durum olarak algılanılacak ve böylesi bir iddiayı ortaya atan eleştirmenler gerek söz konusu şair gerekse onun takipçileri tarafından taşlanacaktır. Taklit anlamındaki bir etkiden değil de dönüştürülmüş, yani kendine ait kılınmış bir sanatsal yetiden bahsedildiği vurgulanmış bile olsa bu durum değişmeyecektir. Böylesi bir etkilenmeyi olumsuzlayanlara sormak lazım: Bir şairin, kendinden önceki Doğulu veya Batılı birikimlerden beslenmeden dünya çapında bir eser ortaya koyması mümkün müdür? Halbuki, sanatkârın klasik eserlerle metinlerarası bir ilişkiye girmesi onun büyüklüğünden kaynaklanır; çünkü bir eserin kuvveti, muadilleriyle olan farklılıklarında aranmalı. Bir başka açıdan bakarsak, metinlerarasılık, kişinin kendini ispatlamış üstat sanatkârlara korkusuzca meydan okuması anlamına gelir; çünkü ortaya konan yeni metin onları aşamadan kalıcı olamayacaktır.
Yahya Kemal’i başucu kitabı edinen bir şaire sende José Maria de Heredia etkileri var desek, büyük bir ihtimalle “ben bahsi geçen bu şahsı hiç okumadım” diyerek iddiamızı anlamsız bulacaktır. Bu yanıtı veren kişi metinlerarası ilişkinin ikinci üçüncü ellerden olabileceğini muhtemelen bilmemektedir. İster okuyalım ister okumayalım tarihsel olarak önce ortaya konan bir eser sonraki eserler üzerinde toprak hakkı iddia edebilir, etkilenmek için aynı sanatsal ortamda bulunmak yeterli olacaktır, çünkü duyuları hedef alan sanatsal metin, yapısı gereği direkt değil, çoğunlukla bir hastalık gibi büyük bir gizlilikle dalga dalga diğer metinlere yayılır. Bu tür hastalıklar, metni öldürecek düzeyde olmaması şartıyla yeni dönemde oluşturulacak bir sanat zevki için gereklidir. Tam da bu noktada şu vurguyu yapmakta fayda var: Yahya Kemal, kendini politikanın çılgın dalgalarına bırakarak özünü kaybeden Tanzimatçılardan sonra edebiyatımızda güçlü bir başlangıcın ve yeni bir dönemin adı olur. Cumhuriyet döneminde ortaya çıkan hemen bütün yeniliklerin altında, dolaylı yollardan da olsa aslında bir Yahya Kemal imzası vardır. Orhan Veli bile birçok şairi tiye alarak eleştirmesine rağmen Yahya Kemal’i hep saygıyla anmıştır. Orhan Veli’nin “Yeni Şiirler 1950” başlıklı yazısında ilginç ifadeler yer alır: “Yahya Kemal bir gün bana, ‘Siz,’ dedi, ‘Dempsey’in -Amerikalı boksör- karşısına browning tabancasıyla çıkıyorsunuz.’ Yüzyıllardır süregelmiş kuralları inkâr ediyoruz diye. Bu konuda neler düşündüğümü ben de kendisine söyledim. Söylemekle kalmadım; sonra da düşündüm.” ve devamında Batı şiirini çok iyi bilen Yahya Kemal’in haklılığını itiraf eder: “Vezinle kafiyeden vazgeçmenin, bütün özellikleri keşfedilmiş sanatlardan vazgeçmenin şiir işçiliği adına, ne büyük bir fedakârlık olduğunu erbabı bilir. Şüphesiz Yahya Kemal de o bilenlerdendir. Ama bildiğini söylemesi için okuduğu şiirde kurallar dışında da bir işçilik olduğunu görmesi gerek. Ne yalan söyleyeyim, bu işi dört başı mamur bir şekilde beceremiyoruz. Zaman zaman işin kolayına kaçmaktan, Yahya Kemal’in bağ saydığı kurallara sığınmaktan kurtulamıyoruz.” (2003, 229). Diğer yandan II. Yeni şairleri ve sonraki kuşaklar da tıkandıkları birçok hususta Yahya Kemal’i referans gösterecektir. Tüm bunlar, bu kudretli şairin sadece metinler arası değil, nesiller ötesi bir etkiye sahip olduğunun da bir göstergesidir.
Peki, Yahya Kemal kimlerden taşıyor bu güçlü etkilenmeler bayrağını bizlere. Bu kuvvetli soluk, dağların sarp zirvelerinden elde edilmiş olmalı. Evet, Yahya Kemal, 20. yüzyılın başlarında, yani Fransız şiirinin en görkemli yıllarında Fransa’da bulunmuş, hem onları –Edmund Burke de onlardan biri olabilir- hem de tarih bilinciyle kendi ata şairlerini tetkik etmiştir. Elbette, bir şairdeki bütün bir etkilenmeler haritasını çıkarmak mümkün değil, zaten şairin kendisi de bunu başaramaz. Yahya Kemal’in “Sessiz Gemi” adlı şiirinden yola çıkarak bu konunun kapılarını aralamaya çalışalım.
“Artık demir almak günü gelmişse zamandan,
Meçhûle giden bir gemi kalkar bu limandan.
Hiç yolcusu yokmuş gibi sessizce alır yol,
Sallanmaz o kalkışta ne mendil ne de bir kol.
Rıhtımda kalanlar bu seyâhatten elemli,
Günlerce siyâh ufka bakar gözleri nemli.
Bîçâre gönüller! Ne giden son gemidir bu!
Hicrânlı hayâtın ne de son mâtemidir bu!
Dünyâda sevilmiş ve seven nâfile bekler;
Bilmez ki giden sevgililer dönmiyecekler.
Bir çok gidenin her biri memnun ki yerinden,
Bir çok seneler geçti; dönen yok seferinden.” (1995, 83-4).
Yahya Kemal, XIX. yüzyılın ikinci yarısı ile XX. yüzyılın başlarında dünya şiirini etkisi altına alan Fransız şiiri –Saf Şiir- ile unutulmaya terk edilmiş Divan şiirimiz arasında benzerlikler bulan ve iki şiiri kendi bünyesinde kaynaştırıp dönüştürmeyi başaran ilk şairimizdir. Tanzimat’la başlayan kökleri hızara verme tavrına karşın o, köklerden gereği gibi güç alamayan cılız gövdeye yeni bir aşı yaparak bu ağaçtan o güne dek tadılmamış şiir meyveleri toplar. Onun şiiri, genel olarak içerikte Doğulu iken formda Batılıdır.
Yahya Kemal’e dek, aruzu kullanıp da yaşayan Türkçe ile gerçek bir şiirin yazılabileceğine pek inanılmıyordu. Önceki kuşakta bir Tevfik Fikret, bir Mehmet Âkif var ise de, onlar mensur eserlerinde yalınlaşmaya çalışmışlar, fakat şiiriyetin devreye girdiği anlarda Arapça ve Farsça kelimelerden özellikle de ritim için yararlanmışlardır. “Sessiz Gemi”de kullanılan kelimelere baktığımızda günümüz konuşma diline uzak olmadığı görülecektir. O, Yunus gibi asırlar sonra da okunup anlaşılmayı yeğlediğinden lügatlara değil halkın hafızasına başvurmuştur.
Yahya Kemal’in hiçbir yazısında Necati Bey ismi geçmese de –bir sanatkâr her etkilendiği kişinin ismini vermez, hatta bazen gizler- Divan şiirinde “Beyaz Lisan” kalıntıları aramaya çıktığı yıllarda XV. yüzyıl şairlerimizden Necati Bey’in Şehzâde Sultan Abdullah için yazdığı mersiyesinde geçen şu beyte rastlayıp ondan doğan ilhamla “Sessiz Gemi” şiirini yazdığı iddia edilemez mi: “Adem diyârına tâbût zevrakın sürdün/Gözümüzün yaşını bahr-i bî-kenâr itdün.” -Yokluk diyârına tabut kayığını sürdün, gözümüzün yaşını uçsuz bucaksız bir deniz ettin-. (1987, 104-5). Hem bu beyit hem de “Sessiz Gemi” ölüm teması etrafında ilerler. Burada mutlak anlamda bir etkilenmeden değil bir ihtimalden söz ediyoruz, ama Divan şiirini çok iyi bilen Yahya Kemal’in Necati Bey’den haberdar olmaması ihtimal dâhilinde görünmüyor bize. “Eski Türk Edebiyatı Tarihi” adlı kitabında Prof. Dr. Mine Mengi, Necati Bey için XV. yüzyılın ikinci yarısında Anadolu sahasında yetişmiş olan şairlerin en büyüğüdür, diyerek şu önemli notlara yer verir: “Ahmet Paşa, Zati, Hayali, Baki, Fuzuli, Yahya Bey ve Nedim gibi daha çok lirik yanı ağır basan büyük şairler de Necati’nin şiirlerine nazireler yazmışlardır… Necati’nin başarısı tezkirelere göre; şiirde halk söyleyişini, deyim ve atasözlerini kullanmakta gösterdiği ustalıktan dolayıdır… Necati’den sonra onun Türkçeyi şiir diline, inceliği ve tabiliği ile kazandırma çabası Zati, Baki, Şeyhülislam Yahya ve Nedim’le sürdürülmüştür.” (1995, 117-18). Türkçeyi şiir dili haline getirmenin, yani mahallileşme cereyanın son halkası yaklaşık iki yüzyıl sonra Yahya Kemal olacaktır. Necati Bey ile Yahya Kemal’i sadece bir benzetme veya bir imajla birbirine bağlamaya çalışmıyoruz. Onların arasında yüzyıllara yayılan bir amaç birliği de bulunmakta.
İddialarımızı bir kenara bırakacak olursak, birbirinden hiç haberdar olmamış farklı yüzyıllarda benzer duyguları işleyen metinleri –anlamsal olarak bir beyit, kendi içinde başlayıp bittiği için bir metin olarak da adlandırılabilir- rahatlıkla karşılaştırabiliriz.
Necati Bey, açık bir şekilde tabutu kayığa benzetmiş; Yahya Kemal, anlamı gizlese de bizden öncekiler bir şekilde tabut ile gemi arasında bir ilgi kurmuşlardır –demek ki anlamı çok iyi gizleyememiş ya gizlemek istememiş-. Aslında Yahya Kemal, geminin tabut şeklinde algılanmasından rahatsızlık duymaktaydı. Bunu bulunduğu kimi ortamlarda da dile getirmiş, daha metafizik bir yaklaşımla geminin ruhu temsil ettiğini belirtmişti. Bazen şairin söylemeyi tasarladıkları ile şiirin söyledikleri farklılık gösterebilir, hatta şiirin sesi birçok kez şairin sesinden daha gür çıkabilir, aslında bu durum şiirin gücünü gösterir. Tarih boyunca şair arka planda, şiir ise hep merkezde yer almış, kimi zaman şairlerini unutturan şiirler (anonim) bile olmuştur. Okur, şairin isteklerine değil, şiirin isteklerine kulak verir; bu sonuçtan dolayı şairin, alınganlık göstermeye hiç mi hiç hakkı yoktur. O, okuru kayıtsız şartsız maddeden kopararak şiirden bir dünyanın içine çekmek ister, bunun için de var gücüyle çalışır. Öyleyse şiirin dışında kalan şair, şiirin içindeki yaşama müdahil olmamalıdır.
İlk bakışta, gemiye göre kayığın, tabuta daha fazla benzediğini ve bu tutarlı uyumdan dolayı Necati Bey’in Yahya Kemal’den daha başarılı olduğu düşünülebilir; fakat Yahya Kemal gemi göstergesini ustaca kullanarak gemiyi ilkel bir benzetme durumunda bırakmayıp metafor haline getirmiştir. Metaforlardan faydalanan bir örtülü söyleyiş –kendiliğinden bir örtüden bahsediyorum-, şiirin yeni anlamlara gebe kalması demektir ki, bunu daha çok sembolistler yapar. Yahya Kemal, sessiz gemi şiirinde Batılı bir büyük sembolist gibi çıkar karşımıza. Yeni imgelerle ilerleyen mısralar, ağır başlılıkla birbirine geçer, şiir adeta bir organik varlığa dönüşür. Yahya Kemal sembolist midir? Bu soruya, “Büyü” şiiriyle kendisi yanıt verir –her Saf Şiirci gibi büyüsüz yapamamıştır-: “Pâris’de genç iken koyu Baudelaire-perest idim./Balkon’la, Yolculuk’la, Güzellik’le mest idim.//Sinmişti şi’ri ruhuma ulvî keder gibi;/Absent’e damla damla sızan bir şeker gibi//Lâkin o bahçelerde geçen devre’den beri/Kalbimde solmamıştır o şi’rin çiçekleri.” (1995, 157-58). Şair, “şi’rin çiçekleri” ifadesiyle Baudelaire’in “Şer Çiçekleri” adlı kitabına göndermede bulunur. “Bazı istisnalar dışında, gizembilim akımları zamanın önde gelen düşünce tarihçilerinin ilgisini çekmemiştir ama Baudelaire, Verlaine ve Rimbaud’dan André Breton’a ve René Daumal gibi bazı post-sürrealist yazarlara kadar çok sayıda önemli yazarı derinden etkilemiştir.” (Eliade, 2019: 72). Görülen o ki, asırlar sonra gerçekleşen (ata) Necati Bey ile (oğul) Yahya Kemal’in şiir meydanındaki kapışmasında Yahya Kemal galip gelmiş, -eğer bizim düşündüğümüz şekilde bir etkilenme varsa- Necati Bey’in ilhamını ondan daha iyi işleyerek dönüştürüp kendine ait kılmıştır.
Necati Bey’in teknesinin aksine Yahya Kemal’in “Sessiz Gemi”si, geride kalanlar hüzünlense de mutlu bir dirime doğru yol almaktadır. “Sessiz Gemi, ölüm hadisesinde tabutun değil, ruhun gidişidir; rûh’un, tamâmiyle sessiz, hareketsiz ve görülmez gidişidir.” (1997, 32). Cahit Sıtkı bize, bu konuyla ilgili önemli bir vakıayı aktarır: “Yahya Kemal’in Rintlerin Ölümü şiiri çıktığı zaman, Yahya Kemal insana ölümü sevdiriyor demişlerdi.” (2007, 97). Aynı şeyleri rahatlıkla “Sessiz Gemi” şiiri için de söyleyebiliriz. Yahya Kemal’in ölüme bakış açısından birçok şair etkilenecektir. Şair, ölümden sonraki yaşama ümitvar bakmaktadır: “Bir çok gidenin her biri memnun ki yerinden,/Bir çok seneler geçti; dönen yok seferinden.” Öte dünyaya “gidenin her biri memnun ki yerinden” ifadesi, kuvvetli bir ironi deyip de geçilecek türden değil, bu durum, şairi cennet-cehennem konusundaki genel düşünüşün dışına, diğer taraftansa tasavvufi inanışın derinliklerine itiyor. Yahya Kemal, İbn-i Arabî’nin şu şiirini okuyup ondan etkilenmiş olabilir mi: “Hakk’ın yalnız va’dinde sadık olması tarafı kaldı. Ceza tehdidinde sadık olduğuna dair açık bir alâmet yoktur./Küfür ve isyan ehli cehenneme girseler de, orada kendileri için bir zevk ve lezzet vardır. O da onlar için bir cennettir.” (1990, 104). Şair, şiirin sesini de ölümü olumlayan bir doğrultuda oluşturur: Şiiri, anlamından soyutlayarak okumayı denediğimizde kelimelerden taşan o mistik ses, sanki bizi durgun bir denizde huzurlu bir yolculuğa çıkarır. Goethe ne demişti: “Verir özgürlük açık deniz ruha/kim oturur da düşünür orada!” (2015, 536). Yine Yahya Kemal’in “ölüm âsûde bahâr ülkesidir bir rinde;” mısraında rahatlatıcı bir etki uyandıran “r” sesiyle aliterasyon yaptığını görüyoruz. Aynı teknik, anlamla bağlantılı olarak “Sessiz Gemi” şiirinin özellikle de son iki mısraına uygulanmıştır. Anlam ile ses arasındaki uyuma Yahya Kemal’den önceki şairler de dikkât etmiştir. Tevfik Fikret’in “Yağmur” şiirinde yağmurun şırıl şırıl yağışını işitir; Cenab Şahabbeddin’in “Elhân-ı Şitâ”sında ise karın durgun yağışını duyarız. Zaten Mallarmé ve Valéry gibi Fransız şairleri de şiirde ses ile anlamın ayrılmaz bir duruma gelmesini ve şiirin nesre çevrilememesini arzulamışlardır.
Yüzyıllara dayanabilen bir metin, muhakkak farklı okumalara da müsaittir ve bu okumaları şiddetle arzular, çünkü yaşlanmaktan dolayı durağanlaşan bir metne ancak bu yolla dinamizm kazandırılabilir. Birilerine göre yanlış veya doğru –burada ister istemez merci kimdir sorusu geliyor aklımıza: metni oluşturan mı; toplumun sözcülüğünü üstlenen eleştirmenler mi; yoksa yazarın ve okurun özgün katkılarıyla ve de halihazırdaki dil ve deneyimlerle güçlenen, bir türlü görülmek istenmeyen metinin kendisi mi. düşünmek lazım kimdir- hiç fark etmez geçmişte yapılmış ve şimdi yapılan ve gelecekte de yapılacak olan -metin içi tutarlılığa riayet edilmesi şartıyla- her türlü yorum o metne hayati katkılarda bulunur. “İşte, en çok gönül borçlusu olduğum eleştirmen, daha önce bakmadığım bir şeye beni baktıran ya da daha önce ön-yargılardan ötürü bulanık gözlerle baktığım şeyle beni yüz yüze getiren ve orada yalnız bırakandır. Bu noktadan sonra kendi duyarlığıma, zekâm ve sezgime dayanmalıyım.” (Eliot, 1993, 136-37).
“Ç” HIŞMINDAKİ SEMBOLİZME YANAŞMAYAN YAHYA KEMAL’İN “R” ŞİİRİ
İlk söz hakkını Yahya Kemal’e verelim: “Gerçi Hugo’yu iyi anlıyordum, Gautier’yi ve De Banville’i iyi anlıyordum, gerçi Baudelaire ve Verlaine’i sıtmalı bir ibtilâ ile seviyordum, gerçi şahsi şairliğin en son nümüneleri olan Maeterlinck, Verhaeren gibi şairleri yakından biliyordum, lâkin zevkim, bütün bu şâirlere nisbetle çok geri sayılan José Maria de Heredia’nın şiiri üzerine durmuştu. Heredia uzak, yalnız zevk kudretiyle, hakkında çok kullanılmış bir târîfi tekrar edeyim, bir kuyumcu kudretiyle yüz yirmi kadar sonnet ile bir iki uzunca manzûme sahibiydi. Heredia’nın derli toplu eserine bağlanmanın hayâtımın en esaslı bir tâlihi olduğunu îtirâf ederim.” (1976, 107-08). Yahya Kemal her ne kadar klasik sanat yönelimini zevk fenomeniyle açıklıyorsa da aslında o, kendinden önceki şairlerin ihtişamına uygun bir estetik arayışı içerisindedir. Tarih aşkını, sembolizmin imaj oyunlarıyla, sisiyle şiire sokamazdı. Onun dizeleri ayak ayak üstüne atmış nargilesini üfleyen bir XVI. yüzyıl Osmanlısı olmalıydı.
Yahya Kemal bir prensiptir şiirde. Karşımızda kusursuz bir Rodin abidesi durur. Savaşları anlatan destansı şiirlerinde bile mistik bir durgunluk hâkimdir. Davul sesleri meydanları inletmesi gerekirken -misal Akıncı şiiri- klasik bir müziğe dönüşür. Muhteva, vezin ve kafiye bir geleneğin disiplinini taşır.
Deniz, gök, ufuk vs. gibi göstergeleri Yahya Kemal bir amaç için kullanmıştır: “Türkçe’de hiç tecrübe edilmemiş olan engin şiir tarzını, yâni Fransızlar’ın sonsuzluk dedikleri hislerle başka bir çığır açmak hevesinde idim.” (2005, 264). Sonsuzluk duygusundan Yahya Kemal’in şiiri cıva gibi ağırlaşır, fakat kanatlanır da: “Şiirde nefes ve ses iki esaslı unsurdur. Mısraın ayakları yerden kopmazsa ve uçmazsa, yahut da ister en hafif perdeden olsun, ister isrâfil’in Sûr’u kadar gür olsun kulağı bir ses gibi doldurmazsa hâlis şiir değildir.” (2005, 262). Daha evvel belirtmiştik –ara ara tekrarlayacağız da- ne demişti Saf Şiirci Verlaine: “Şiir Sanatı”nda “Musiki, her şeyden önce musiki;/Onun için tekli mısradan şaşma./Kıvrak olur, erir havada sanki;/Ağır aksak söyleyişe yanaşma.” Bu anlamda Yahya Kemal’in “Fenerbahçe”, “Bedri’ye Mısralar” adlı şiirleri (aşk) liriktir. Doğaçlamayla yazılmış hissi verir insana. Beyaz lisana en yakın şiirlerdir bunlar.
O, dil estetiğinde süslü ve boyalı Acem edebiyatından beyaz lisana, Yunan’ın sağlam ve oturaklı cümlelerine geçmek ister. Türkçe’nin çıplaklığa meyilli bir hali olduğuna inanır. Gençliğinin ilk yıllarında yöneldiği bu fikirlerinden eski edebiyatı inceledikçe uzaklaşır -Kurtuluş Savaşı nedeniyle artan Yunan antipatisi de bunda etkili olmuş olabilir-; çünkü klasik şairlerimiz yalın söylemeyi başarmıştır. Hem geçmiş sanatsal işlenmişlikten dolayı dil tamamen çıplak olamayacaktır.
“Hicran, gün ortasında öten bir horoz gibi,” (1995, 133).
“Aşkın dudakları arasında kalan güllerin teri.” (1995, 62).
“Artık enginleşince mâvi sükûn,” (1995, 57).
“Şimşek gibi bir hâtıra nal seslerimizden!” (1995, 19).
Yine de bu mısralarda daha ziyade sanatı şahsileştiren ve fikirden uzaklaştıran Fransız şiiri esintili Servet-i Fünûn etkisi bulunmakta.
Yahya Kemal’in Saf Şiir dairesinde yazdığı “Kar Mûsikîleri” şiirine bakalım:
“Bin yıldan uzun bir gecenin bestesidir bu.
Bin yıl sürecek zannedilen kar sesidir bu.
Bir kuytu manastırda duâlar gibi gamlı,
Yüzlerce ağızdan koro hâlinde devamlı,
Bir erganun âhengi yayılmakta derinden…
Duydumsa da zevk almadım İslav kederinden.” (1995, 40).
Müzik birçok şairde farklı anlam açılımlarıyla karşımıza çıkar. “Bu”, işareti şiir kişisinin içinde bulunduğu ruhsal sıkıntıyı gösterir. Gurbet, geceyi genişletip derinleştirir. Gece ve kar sesi, aynı doğrultuda oluşturulmuş, hüznü pekiştiren imajlardır. Bu durum şiir kişisinde “kar sesi” gibi duygusal sarsıntılar yaratmaktadır. Mesafelerin uzak ve incitici sesidir kar. “Kuytu manastır” imgesi ile şair, kederdeki o loşluğu olağan üstü bir şekilde betimlemiştir. “Bin yıldan uzun, kar sesi, koro halinde devamlı” ifadeleri Doğulu bir ruha yönelik Batı’nın toplu taarruzunu çağrıştırmakta. Tüm bu olumsuz durumlar zevk alınamayan “İslav kederi” şahsında, şiir kişisinin Batı medeniyetine bakışını sunar. Hüzünlerinden büyük bir haz duyduğu Doğu medeniyetini arzular o.
“Zihnim bu şehirden, bu devirden çok uzakta,
Tanbûri Cemil Bey çalıyor eski plâkta.
Birdenbire mes’ûdum işitmek hevesiyle,
Gönlüm dolu İstanbul’un en özlü sesiyle.
Sandım ki uzaklaştı kar ve karanlık,
Uykumda bütün bir gece Körfez’deyim artık!..” (1995, 40-1).
Şiir kişisi, Tanbûri Cemil Bey ile manastırlar şehrinden uzaklaşarak kendine yaklaşır. “eski plak” ve çalan Tanbûri Cemil Bey göstergeleri Osmanlı’ya yönelik çağrışımlardır. Kimi kadim topluluk, müziğin Tanrı dili olduğunu düşünmüştü, müzik biraz da bu yüzden Kilise’ye girmişti. “Musiki, her şeyden önce musiki” diyen Verlaine gibi sonsuzluğun peşindeki Yahya Kemal de böyle bir mistik hissiyat taşıyor olabilir. Böylesine mistik bir neden varken Tanrı merkezci dindar kadimlerin kafiye ve vezinden yararlanmasını, bir tek metnin ezberlenir kılınmasıyla ilişkilendirmek pragmatik bir eksik okuma olur.
Kelimeleri titizlikle seçen bir şairde “eski” önadı tesadüfî olamaz elbette. “İstanbul’un en özlü sesi” işte sözünü ettiğimiz “eski”de saklıdır. “uzaklaşan kar ve karanlık” Batı’yı imler. “Kar” imgesi sembolik anlamının dışında kullanılmış, genelde aklığı nedeniyle olumlu algılanan kar, bu mısralarda olumsuz yönüyle –soğuk- karşımıza çıkar. Diyebiliriz ki bu şiir, Doğu-Batı çatışmasını şahsında yaşayan Yahya Kemal’dir.
Yahya Kemal fikirden ve toplumsal sorunlardan uzak kalamaz.
“Bugünse yeryüzü hep madde, her ufuk maddî.” (1995, 77).
Ruhsuz bir dünyayı betimler şair, sanatkârların birçoğunda olduğu gibi yaşadığı dünyadan memnun kalmaz.
“Derler: İnsanda derin bir yaradır köksüzlük;
Budur âlemde hudutsuz ve hazîn öksüzlük.” (1995, 45).
Geçmişini testereye veren bir milletin içler acıtan durumunu gözler önüne serer şair.
Yahya Kemal’de hayal, rüya, ufuk vb. göstergeler geçmişe yönelik sonsuzluk imleri olarak karşımıza çıkar. Geleceğe olumsuz bakma tavrının bir sonucudur bu. Yahya Kemal, sadece neşenin değil hüznün de ironisini ustalıkla kullanır. Onda ironi ciddiyeti bozmaz; çünkü Divan edebiyatı ustalarınca üstün idrakten doğan bir ironi devredilmiştir ona. Şairin kalbinden geçerek temizlenmeyen ironi şiire hastalık yayar.
“Benzetmek olmasın sana dünyâda bir yeri;
Eylül sonunda böyledir İsviçre gölleri.” (1995, 20).
Aslında bu basıncı yüksek mısraların ardında bohem bir Yahya Kemal vardır. Garip’i azıcık aralayınca karşımıza Yahya Kemal’in beyaz lisanı çıkabilir.
“Bir saltanat iklîmine benzer bu şehirde,
Hulyâ gibi engin gecelerde,
Yıldızlara karşı,
Cânanla berâber,
Allah içecek sıhhati bahşetse…
Bu kâfî…!” (1995, 64).
“Gece, Leylâ’yı ayın on dördü,
Koyda tenha yıkanırken gördü.
‘Kız vücûdun ne güzel böyle açık!
Kız yakından göreyim sahile çık!’” (1995, 143).
Yahya Kemal erotizmi bile bir zarafetle işler. Ancak Orhan Veli’de bu duygular pornografik bir şekilde görünür ve kadın sokağın çıplaklığını bürünür.
II
Sanata hin gözlerle bakarsak, ki ilerlemek için bakmak da gerek; her sanatkarın muhakkak zayıf yanları olduğunu görürüz. Bu da insanı Tanrısal yaratıdan ayıran bir özellik olsa gerek.
“Benim için mısrâ üzerinde günlerce, haftalarca durmak zarûreti hâsıl olmuştu… Şiir duygusunu lisan hâline getirinceye kadar yoğurmak, onu çok toplu bir madde hâline sokmak, o kadar ki, mısrâ gûyâ hissin ta kendisi imiş gibi kaarie samîmî bir vehim vermek. İşte bunu özlüyorum.” (2005, 263-64). Bunları söyleyen mükemmeliyetçi şairin şiirinde bile vezinden kaynaklanan fazlalık kelimelere, yersiz kafiyelere rastlarız.
“Rikkatle, yavaş yavaş ve yer yer
Sessizlik dâimâ ilerler.
Ürperme verir hayâle sık sık.
Her bir kapıdan giren karanlık,
Çok belli ayak sesinden artık.” ( 1995, 50).
İşaretlenmiş göstergeler, metinden çıkarıldığında anlamda bir daralma ve bozulma olmadığı gibi şiir daha bir yalınlaşıyor.
“Çarpıyor birbiri ardınca o dağdan bu dağa;
Şimdi her merhaleden, tâ Beyazıd’dan, Vandan,
Aynı top sesleri bir bir geliyor her yandan.” ( 1995, 6).
Her üç kelime grubu da mesafenin genişliğini ifade eder. Sadece biri kullanılmalıydı.
“Büyük Itrî’ye eskiler derler,
Bizim öz mûsikîmizin pîri;
O kadar halkı sevkedip yer yer” (1995, 11).
“Ne kadar duygulu, engin ve mübârek bu seher!
Kadın erkek ve çocuk, gönlü dolanlar, yer yer.” (1995, 6).
Yine vezin ve kafiye kaygısıyla kullanılmış bu ikilemelerin şiire ses ve anlam yönünden bir yük olma dışında bir işlevi bulunmamakta.
Yahya Kemal, sembolizmi çok iyi algılayıp imgesi bütün dizelere yayılan sessiz gemi gibi ironik bir şiiri yazmasına rağmen sıradan benzetmeleri kullanmaktan kendini uzak tutamaz.
“Fânî ömür biter bir uzun sonbahâr olur.” (1995, 79).
“Sevdiklerim göçüp gidiyorlar birer birer,
Ay geçmiyor ki almıyayım gamlı bir haber.” ( 1995, 102).
Biten ömrü sonbahara benzetmek Şeyh Galib’in deyimiyle “daha önce çiğnenmiş” metaforlardandır. Tek bir kelimeyi yedi yıl bekleyen şaire ait değil gibidir bu mısralar. Ancak bütünlük içerisinde bu zayıflıklar pek hissedilmez.
III
28 yaşında Fransa’dan dönen Yahya Kemal, artık Batı’yı bilen bir Doğulu’dur; birikimi ve şiiri ile bir çıkmazda olan edebiyat çevrelerini kendine hayran bırakır.
“Ahmet Haşim dilde de biraz Yahya Kemal’in tesiriyle hiç olmazsa konuşulan Türkçeye girmiştir,” (1995, 122), diyen Tanpınar, iki akran şair arasındaki etkileşimi dile getirir. Aşağıdaki mısralar, bu yakınlığı örnekler niteliktedir.
Yahya Kemal:
“Akşam… Lekesiz, sâf, iyi bir yüz gibi akşam…
Tâ karşı bayırlarda tutuşmuş iki üç cam,” (1995, 125).
Ahmet Haşim:
“Akşam, yine akşam, yine akşam,
Göllerde bu dem bir kamış olsam!” (1996, 92).
Bizce aruzu mükemmeliyete ulaştıran Yahya Kemal şiiri, bünyesindeki müzikle ve yerli yerinde kullanılan seçilmiş göstergeleriyle hece şiirini de etkiledi ve hecenin ancak birkaç şairi, ondaki anlam cevherini sezip gelişebildi.
Azalarak da olsa hala kimi büyük şairde Yahya Kemal’in etkisi kendini gösterir. Sezai Karakoç’un “Masal” adlı şiiri, imgeler farklı bir anlama götürse de okuyucuyu Yahya Kemal’in “Mehlika Sultan” adlı şiirini anımsatır.
Evet, Yahya Kemal’den birçok şair doğdu; ama Yahya Kemal doğamadı, Tanzimat sonrası sanatsal boşluk ve üstat şair yokluğu nedeniyle…
Yahya Kemal önemli bir aşamadır Türk şiirinde.
KAYNAKÇA:
Acar, Zafer; Yedi İklim Dergisi, Sayı:187, Eylül 2005.
Ahmet Haşim; Bütün Şiirleri, Dergâh yayınları, İstanbul 1996.
Banarlı, Nihat Sami; Yahya Kemal Yaşarken, İstanbul Fetih Cemiyeti, İstanbul 1997.
Goethe; Doğu-Batı Divanı, Çev: Senail Özkan, Ötüken Yay., İstanbul 2009.
Goethe; Faust, Çev: İclal Cankorel, Doğu Batı Yay., Ankara 2015.
Hisar, Abdülhak Şinasi; Ahmet Hâşim: Şiiri ve Hayatı, YKY., İstanbul 2006.
Mengi, Prof. Dr. Mine; Eski Türk Edebiyatı Tarihi, Akçağ Yay., Ankara, 1995.
Mircea Eliade; Okültizm, Büyücülük ve Kültürel Modalar, Çev: Cem Soydemir, Doğu Batı Yay., Ankara 2019.
Muhyiddin-i Arabî; Füsûs Ül-Hikem, Çeviren: Nuri Gençosman, MEB Yay., İstanbul 1990.
Necaiti Bey; Necati Bey Divanı, Hazırlayan: Mehmet Çavuşolu, Tercüman, İstanbul 1987.
Orhan Veli; Şairin İşi, YKY, İstanbul 2003.
R. Wellek-A.Werren; Yazın Kuramı, Çev: Yurdanur Salman-Suat Karatay, Altın Kitaplar Yay., İstanbul 1982.
Tanpınar, Ahmet Hamdi; Yahya Kemal, Dergâh Yay., İstanbul 2005.
Tarancı, Cahit Sıtkı; Ziya’ya Mektuplar, Can Yay., İstanbul 2007.
T. S. Eliot; Denemeler, Çeviren: Halit Çakır, Remzi K., İstanbul 1993.
Yahya Kemal; Edebiyata Dair, İstanbul Fetih Cemiyeti, İstanbul 2005.
Yahya Kemal; Hâtıralarım, İstanbul Fetih Cemiyeti Yayınları, İstanbul 1976.
Yahya Kemal; Kendi Gök Kubbemiz, MEB, İstanbul 1995.
Bir yanıt yazın