Zafer Acar

Sanat tarihi açısından bakalım: Her biri dünya savaşına denk onca modern akım görüp bambaşka bir varlığa-yaratığa dönüşen şiir, edebiyat kuramlarından habersiz el yordamıyla şerh edilmeye, kabaca incelenmeye devam ediliyor. Yüzyılların alışkanlığı tabii, üzücü, kolay kolay terk edileceğe de benzemiyor.

Bilinmekte; kutsal kitap yorumlarında metin öznedir, yorumcu nesne. Yani insanın ne anladığından çok, kutsal kitabın ne dediği önemlidir. Din için anlaşılır bir şeydir bu; fakat insanın (yazar) ürettiği eserleri de vahiy-ilham akrabalığından yola çıkarak Tanrı sözüymüş gibi aynı yöntemle okumaya çalışmak çarpık bir epistemolojik inançtan kaynaklanır. Sonuç kutsamaya varmıştır. Makaleler ve hacimli tezlerle heykelleştirilip zaman içerisinde gerçek işlevi unutulduğu için putlaştırılan böylesi isimlere eleştirel yaklaşmak isteyenleri kurusıkı bir cahiller ordusu beklemektedir. Birileri için yeni bir iktidar alanına dönüşen şair-yazar; gerekirse kendi kirli geçmişinden, çelişkilerinden bile korunmalı, biyografisi olağanüstülükler ve güzellemelerle yazılmalıdır. Bence Âkif tüm bunların farkındalığıyla tabulaştırılmamanın yollarını aramış, kendi şiirini küçümsüyormuş gibi yaparak bu yolda ilk adımı atmıştır. Başarılı da olmuştur; çünkü Âkif şiiri denilince neredeyse bütün ezberci şair ve eleştirmenler “Sözüm odun gibi olsun; hakikat olsun tek!” mısraını öne sürer ve koca “Safahat”ın bütün biçimini buradan okumaya çalışır; diğer bir açıdan da Âkif’in iyi niyetli eleştirmen ile kötü niyetli eleştirmeni ayırmak için kazdığı çukura düşmüş olurlar. Büyük sanat eserleri, orta zekâyı dışlar, dehâyla karşılaşıp uzun uzadıya muhabbet edeceği günü bekler.   

Sosyal-gerçekçi şiirlerin özü birinci plana aldığı, biçimi ikinci plana attığı önyargısı hâkimdir edebiyatımızda –Nâzım da bu tarz eleştirilere maruz kalacaktır-. Zayıf şairlere bakılarak çıkarımlarda bulunulduğu için böylesi yanlış sonuçlara varılmıştır. Evet, Âkif üzerine yapılan çalışmaların ekseriyetinde biçim pek önemsenmemiş, muhteva ise özü gözden kaçıran şaşı bir hermenötik bakışla incelenmiştir. Bu yorumlama şekline saplanıp kalanların metinlerine bakıldığında Sofistleri aşamadıkları, kaplumbağa hızındaki bir geleneği bile çok gerilerden takip ettikleri, metne yaklaşırken insanın varoluşunu merkeze alan Heidegger’in ontolojik hermenötiğinden hiç mi hiç haberdar olmadıkları kolaylıkla görülmektedir.   

Âkif’in aruzu nasıl ustaca kullandığından, dilin inceliklerine hâkimiyetinden, paslı temalara rağmen ne parlak mısralar düşürdüğünden bahsedip geçebiliriz. Tatlı bir esrime yaratan retoriğe kimin itirazı olur ki. Fakat bizler eski şairler hakkında modern kuramlardan el alarak yeni şeyler söylenebileceğinin farkındayız. Dilin, hele de çok perspektifli şiir dilinin doğası bunu kolaylaştırır. Üstelik Âkif, dar bir coğrafyanın ya da küçük bir kavmin şiirini değil, büyük bir medeniyetin belki de ilk gerçekçi şiirini yazmıştır. Kriz dönemi şairidir ve her kriz dönemi şairi gibi kaostan beslenmiştir. Dizginlenen bir kaos sanata kan verir. Meşrutiyet, Balkan Savaşları, I. Dünya Savaşı ve Kurtuluş Savaşı tankları toplarıyla Âkif’in içinden geçmiştir. Sonuç, safha safha parçadan bütüne giden bir “Safahat”tır.      

Bu şiir üzerine söylenecek söz kalmamıştır, diyenlerin hem poetik hem politik anlamda ne denli boş konuştuklarını belirtmek zorundayım. Üstelik bilinmeyen tarihi gerçekler de var. Âkif, son 12-13 yılını en derin anlamlar gibi susarak yaşadı ve susarak öldü. Sustukları, konuşulmadı. Âkif, her bakımdan eksik kalmıştır, bu eksiklik onu doğal bir açık metne dönüştürmüştür.

İttihatçılarla birlikte Meşrutiyet’i arzulayan Âkif, şiir cumhuriyetinde de eşsiz bir demokrasi uygulamış. Ne demek istiyorum: Divan ve Halk şiirinde şair diktatöryası hâkimdir. Sözü alan şair, nutuk çekercesine herkesin yerine konuşur. Bazen mecburiyetten kibarlaşır, dedi/dedim’lerle sevgilisine konuşma hakkı tanır, kur yapmaktadır çünkü. Bazense ötekinden (rakip) “dedi” şeklinde tariz amaçlı aktarmalarda bulunur. Kendi elit beninden, çevresinden kurtulup halka dokunmak niyetiyle Divan şairleri, mesnevi türünden eserler vermişlerse de değişen pek bir şey olmamıştır, Tanrı gibi her şeyi tüm ayrıntısıyla bilen anlatıcı kişi, yine şairin kendisidir. Aşık/maşuk baş karakterken (etken), tip demek daha doğru olur, halk figürandır (edilgen). Üstelik mesnevilerin de öyle kolay kolay anlaşılamayacak bir felsefi yanı da bulunmaktadır. Bu geleneksel yapıdan bakan eleştirmenler Âkif’in şiir karakteristiğini hikâyeye yakın bulmuş ve tahkiye tekniğiyle yazılmış mensur şiirler olarak adlandırarak onu mesnevi yazarı konumuna indirgemişlerdir. İşte tam da burada bir itirazımız var: Âkif’in hemen her şiirinde gördüğümüz spontane izlenimi yaratan son derece özgür diyaloglar, mesnevi geleneğinden kesinlikle farklıdır, farklı olmak zorundadır; çünkü modern zamanları dibine dek hissedip mesele haline getiren bir şairin zihninden geçerek var olmuşlardır. Öyle ki Âkif, monologlarını bile yabancı biriyle kurulan diyalogmuş gibi okurlarıyla paylaşır. Hikâyede –öykü demiyorum- çok kişiyi anlatan tek kişi vardır; tiyatro çok kişinin –en az iki- diyaloglarıyla ilerler, tek kişi yoktur, yok gibidir. Roman, hikâye ya da öykü gibi anlatmaya bağlı metinler diyalog fikrini tiyatrodan almışa benziyor. Bütün sözlü ve yazılı kültürün kaynağı dinlerdir desek ve insanlar bir dipnot hüviyetindedir, diye eklesek en azından inançlı kesim tarafından ciddi bir itiraz gelmez herhalde. Tarihin karanlık çağlarına uzanıp bu iki türün gelişimini bilemesek de doğası gereği diyalog, anlatmaktan önce gelir. Hikâyeyi anlatmak isteyen kitap bile okurla diyalog kurmak zorunda. Yani bir iletişim biçimi olan bütün sanat eserlerinin kökeninde diyalog (diyalektik yöntem) bulunmakta.

İnsanlar, ilk buluşlarını benzer nesnelerin çarpışmasından doğan analojik düşünmeye borçludur. Taklit etmeye, yani benzerlikler kurmaya zihin en yakın nesnelerden başlar. Meselâ sayıları avcunun içinde hazır bulmuştur. Roma rakamları, basit benzerlikler üzerinden gelişmiş. Eski Mısırlılar sayıları parmaklarıyla gösterirlermiş. Tek parmak 1 (I), çift parmak 2 (II), üç parmak 3(III)… şeklinde sadece ellerini kullanarak sayıların büyük kısmını anlatabiliyorlarmış. Bu rakam sistemini Romalılar ise daha bir geliştirmiş. Ancak yazı, avcumuzun içinde hazır bulunmadı, binlerce yıl zihnimizde sembollerinin (taklit) keşfini bekledi. Ticarette sayıların yetersiz kalması yazıyı zorunlu kılmış. Bu konuda neredeyse bütün tarihçiler hemfikir. Yani insan zihnini sembollerle düşünmeye alıştıran sayılar, harflerin doğuşuna da yol açmış.

Kutsal kitaplardaki insanlık hallerinin prototipleri olarak düşünülen, kıssalar tiyatro (taklit) tekniğiyle oluşturulmuştur. [Tiyatronun kökeninde mimetik dini törenler ya da büyü törenleri yatmakta: İlkel toplumlarda doğa güçlerine karşı duyulan saygıyla karışık korkudan dolayı yağmur duaları, bolluk ve bereket törenleri, ölüm-dirim oyunları ortaya çıkmış. Eski Mısır’da ilk gösterilerin tarihi M.Ö. 3000-4000’lere dek gider. Eflatun ve Aristoteles ile birlikte sanki tiyatronun en ilkel hali olan taklit, mimetik sanat kuramı haline gelmiş. Bu kuram, sanatı yaşamın bir yansıması olarak gördüğü için yansıtmacı/temsili kuram olarak da anılır.] Tanrı, meseleleri hikâye edip geçmez, kendisine muhatap aldığı insanı bir anlamda diyalektik yöntemle konuşmanın içine çeker. Düşünen ve itiraz eden herkesi -bu şeytan bile olsa- dinlemiş ve gerektiğinde onlarla tartışmaktan geri durmamıştır. Çatışma başroldedir. Trajedinin ilk örneği kabul edilen şeytanın lanetlenmesi ve sonrasında Âdem ile Havva’nın cennetten kovulması bahsini hatırlayalım. Tanrı, şeytana hiçbir şekilde baskıda bulunmamıştır, çünkü istibdat zayıf varlıkların tek gücüdür, Tanrı her türlü acizlikten münezzehtir, üstelik şeytanla aralarında geçen diyalogu da tarihi gerçeklikler bilinsin için sansüre uğratmadan insanlıkla paylaşmıştır. İnsanı bir nesne gibi anlatıp geçen hikâye etmenin aksine kutsal kitaplardaki kıssalar, çatışma ve davranış odaklıdır, aynı zamanda Aristoteles’in “Poetika” adlı kitabında kavramlaştırdığı –Eflatun’un “Devlet”inde de geçer- katharsisin (arınma) gerçekleşmesini amaçlayan örgü diyaloglarla ilerler.       

Tiyatro metinlerinde anlatıcı kişi kendini paranteze alır, sahnelenme anında ise –postmodernler hariç- anlatıcı kişi perdenin arkasında kalır, oyunculara müdahale etmez. Âkif de hazırlık amaçlı bir tahkiyenin ardından karşısındakileri konuşturmaya başladığı an düşünce özgürlüğü tam gerçekleşsin, irade ortaya çıksın diye Tanrı gibi şairliğini alıp kenara çekilmeyi bilir, işte demokrasi dediğimiz şey budur. Tiyatro (kardeşi sinema), hikâyeye (kardeşi roman) göre çok daha özgürlükçüdür, bu yönüyle Âkif gibi aktivistlerin –mesela Nâzım- ilgisini çekmiş olmalı. Tiyatro tekniğinden yararlansa da bilinmelidir ki Âkif seküler yaşam tarzının sembollerinden birine dönüşen tiyatroya, daha doğrusu salon eğlencesine tepkilidir; “Şair Evlenmesi”nde tiyatroya karşı olanları küçümseyen Şinasi de bu sert eleştiriden payına düşeni alır. Âkif’e kulak verelim:

Ne kaldı arkaya? Dördüncü kısmın efrâdı.

Bu zümrenin de sefâhet hayât-ı mu’tâdı.

Hem i’tiyâdını hiçbir zaman değiştiremez;

O nazlı sîneye zîrâ, acıklı şey giremez!

Geçen kıyâmet için “Fırtınaydı, geçti!” diyor.

Diyor da zevkine, vur patlasın, devâm ediyor.

-Bugün Florya mı? A’lâ! Yarın ne var!

                                                   -Konser…

“Sular” da pek ömür ammâ, açık değil, dediler.

-Açılmamış diye evlerde kalmak olmaz ya!

Hakikât öyle! Ne yapsak? Gider misin Mama’ya?

-Ne var ki?

                              -Orta oyun var. Gelir misin? Haydi!

-Kavuklu Hamdi mi? Gerçek… O sağ değil…

                                                  -Abdi.

-Hayır, hayır? Bana lâzım değil ne Abdi, ne şey!…

-Nedense pek asabîsin bugün, Ferîdun Bey!

-Değil, bu tatsız oyunlar çekilmiyor: Monoton!

-Pekî! Ne yapmalı? Sen bâri söyle… Bak: Saat on.

-Evet, ne yapmalı? Dur dur! Ne Üsküdar, Ne Mama…

Tiyatro olmalı, yâhut güzelce sinema.

Demek tiyatro severmiş benim sevimli beyim…

O hâlde ben ona tam altı sahne arz edeyim:

Ki her birinde değişsin bütün bütün âhenk;

Zemîni yeknesak olsun, edâsı rengâ-renk!” (1996, 294)

Tiyatroya eleştirel yaklaşan bu teatral diyaloğun ardından şair çok sert üslupla konuşmaya devam eder. Paradoksal bir durum var gibi burada; ama yok, Âkif şiirinin muhteva bakımından en ciddi kaynağı Kur’an’dır, biçimini de oradan alması akla yatkın geliyor. Yani, diyalog kurma tekniğini oynanmak için yazılan Batı’nın modern tiyatrosundan değil, Kur’andan öğrenmiştir. Bilir, insanı küçük düşürmek amaçlı yapılan taklidi İslamiyet yasaklamıştır –Nâzım, bunlara takılmaz, oynansın için birçok tiyatro kaleme alır-. Ya temsil… Tiyatroyu günah olarak görenler; Tanrı’nın ve Âkif gibi Müslüman bir şairin teatral dille konuşmayacağı ön kabulünden hareket ettikleri için tahkiyeye varmış olabilirler. Öte yandan nakilden çok akla yakın duran Âkif, “Batı’nın tekniği alınabilir ama ahlakı asla,” retoriğine bağlı kalmış. Bu hâlâ mütedeyyin kesimlerin temel tartışma konularından biridir. 

Yukarıdaki alıntıyı “Fatih Kürsüsünde”den yaptım. Şair, kürsüye çıkardığı vaizi caminin toplumsal işlevine uygun olarak her türlü sosyal-siyasal konu hakkında konuşturuyor, arada birilerine söz hakkı vermeyi ihmal etmiyor; ancak her şeye rağmen vaazdan çok nutka benzeyen zayıf bir diyalog şeklidir bu: “Cami, sadece bir tapınak olmak demek olsaydı, o zaman ‘mabet’ kelimesinden, ‘mescit’ kavramından ayrı olarak ‘cami’ fikir ve ismine lüzum olmayacaktı. Halbuki, cami, mabet ve mescit kavramlarının anlamını da içinde taşıyarak, devlet ve toplumu bir araya getiren ‘toplayıcı’ bir kurum olmaktadır.” (Karakoç, 1986: 108). Öyleyse Âkif’in şiirindeki vaiz, devleti temsilen kürsüye çıkmakta ve bir nevi ideal devletin temsiline dönüşmektedir, “Asım” gibi bir ütopyadır. Her ayrıntıya dikkat eden Âkif hem Fatih’teki hem Süleymaniye’deki vaazları şiirin biçim-öz uyumunu da gözeterek duayla bitirir.

Toplumdaki açlık, yoksulluk gibi biyolojik meselelere; evlerin yaşanamayacak kadar bakımsız, yolların ise yürünemeyecek kadar kötü olması gibi çevresel meselelere Âkif’ten önce bu denli yoğunlaşmış başka bir şair yok gibi. Edebiyat çok geniş bir alan olmasına rağmen, cümlenin sonundaki “gibi”yi de kaldırıp “hiç şüphesiz yok”, diyebilirim. Tanzimat sonrası şairler, siyasetle yakından ilgilenmiş, toplumu aydınlatılması gereken bir yığın olarak görmüş, kapitülasyonları tam çözememiş, ekonomiden pek anlamadıkları için mülkiyet hakkı deyip durmuş fakat en temel sorun olan ekmek ve emeği fena ıskalamışlardır. Onlara göre demokrasinin, en azından yarı demokrasinin mümkün olabilmesi için halk eğitilmeliydi –Cumhuriyetin ilk yıllarında ise demokrasi kalıcı olsun için halka yönelmişti aydınlar-. Âkif, bu meseleler üzerine düşünecek, “Safahat”ta siyaseti de Hak (gerçek) yolunda halk için yapacaktır. Baudelaire, gettoyu yenik bir psikolojiyle gösterip geçerken Âkif inceleme altına alır, sorunlara mücadele ruhu içerisinde çözüm önerileri arar. Baudelaire, bunalıma girmiş bir edilgen moderndir; Âkif, gelecekten ümidini kesmeyen bir etkin modern. İki şairin de şiirlerini belli bir vezin ile yazmaları en belirgin benzerlikleri olarak gösterilebilir. Tuhaftır Baudelaire modern şiirin başlatıcısı olarak görülürken Âkif, eleştirmenler tarafından saf (öz)-sembolist değil de mensur şiir (hikâye etme) –onlara göre tabii- yazdığı için modern şiirin dışına itilmek istenir -benzeri nedenlerle Nâzım’ın bazı şiirleri şiirden sayılmaz-; Yahya Kemal veya Ahmet Haşim’den daha az modern değildir, hatta daha nesneli-çok özneli konuşkan bir şiir koymuştur ortaya. “Tuhaftır”, yerine ideolojiktir, demeliydim aslında.     

Milli Edebiyatçıların moda hale getirdiği heceye ve Batı’da hüküm süren Saf (öz) Şiir’e yaklaşmamıştır Âkif. Zaten hecenin ömrü uzun sürmemiş, Saf Şiir’in edebiyatımızdaki en önemli temsilcisi Yahya Kemal ise “Şiir ve Müddeâ” yazısı ile Nâzım’ın öncülüğünü yaptığı Sosyalist-Gerçekçilik karşısında kendi şiirinden şüpheye kapıldığını okuyucuya hissettirmiştir.  

Âkif, bütün Osmanlı aydınları gibi birkaç dil biliyordu. Arapça, Farsça ve Fransızca sayesinde hem Doğu’yu hem Batı’yı yakından takip etme şansına sahipti. Hele de Paris ile İstanbul Osmanlı aydını için iki kardeş şehir olmuştu. Paris’teki her fikirsel kımıltıdan İstanbul haberdardı. Tanzimat ve Meşrutiyet dönemi, etkiye en açık olduğumuz yıllar. İyisiyle kötüsüyle yabancı düşünceler, asıl zayıflama ve beraberinde gelen istibdat döneminde topluma hücum eder, hele de sürgün edilenler fikir tüccarlarına dönüşmüşse. Jöntürklerin daha sonrasında İttihatçıların durumu böyledir. Âkif’in 1911’de yayımlanan Birinci Kitabında (Safahat) saha aydını gibi “Mahalle Kahvesi”nden “Meyhâne”lere dek gezip –“Hayır, hayal ile yoktur benim alışverişim… İnan ki ne demişsem, görüp de söylemişim”- beklenmedik bir şekilde fakir fukarayı, özellikle de ameleleri (işçi) şiirlerine konu edinmesi üzerine de düşünmek şart, acaba Marks’ın “diyalektik materyalizm”inden haberdar mıydı: “İstanbul’da küçük bir solcu aydın çevresi vardı ve bunlar İttihatçıların Meşrutiyet Devrimi sonrasında sendikaları ve grev eylemini yasaklamış olmasına karşı çıkıyorlardı. Bu gruptaki başlıca şahsiyet, İştirak dergisini çıkaran Sosyalist Hüseyin Hilmi’ydi. Bu zat Eylül 1910’da Osmanlı Sosyalist Fırkası’nı kurdu. İsmine karşın, gerçek bir sosyalist parti olmaktan çok ilerici, liberal bir partiydi.” (Zürcher, 2014: 157). Bir avuç Osmanlı aydının birbirinden habersiz olması düşünülemez. “İştirak” dergisinin Âkif’e bazı gerçekleri hatırlatması niçin mümkün olmasın. Âkif, 1921’de Sebilürreşad’a gelen “Bolşeviklik Müslümanlığın aynıdır, Müslümanlar mutlaka Bolşevik olmalıdır, diyenler var. Bu doğru mu?” şeklindeki okur sorusunu şöyle cevaplar: “Evvel iyice bilinmelidir ki, Müslümanlık başka Bolşeviklik başkadır. İkisinin bir olduğunu iddia edenler, ya esâsât-ı İslâmiyeyi anlamamışlar, yâhud Bolşevikliği tetkike lüzum görmemişlerdir. Müslümanların Bolşevik olmasına gelince, bir kere buna aslâ lüzum yoktur. Çünkü bu mezhebi Rusya’da meydana getiren hayâtî, iktisâdî, siyâsî; zirâî, sınâî, elhâsıl daha bir çok esbâb ve avâmil var ki hiç biri Müslüman memleketlerinde yok. Sâniyen bunların vücudu farz-ı muhâl olarak kabûl edilse bile, Kur’an ile Hadis yerinde dururken Bolşevikliğin esâsât-ı hâzırasını kabule Müslümanlar için imkân tasavvur olunamaz. Bu yeni mezhebin âtîde alacağı şekle gelince onun için hiç bir şey söyleyemeyiz. Zîrâ istikbâl öyle bir muammâdır ki Allah’tan başkası halledemez.” [M. E. Düzdağ 1998; 2 Mayıs 1337 (1921) s.131]. Bu alıntıdan anlaşılacağı üzere Âkif sosyalizmi incelemiş ve bir takım sonuçlara ulaşmıştır; çünkü her büyük şair gibi yeni fikirlere açıktır, kendi bünyesine uygun bulduğu sanat ve ideolojiden etkilenir. Sosyalizmin bazı evrensel değerlerinin İslamiyet’le de yakınlıkları bulunduğu bir gerçek, sorunun özünde de bu var zaten. Ülkemizde 40 kuşağı diye bilinen şair ve yazarlar, Nâzım etkisiyle sosyalizmi sanatlarının merkezine almışlardı. Yine bu yıllarda “İslam Sosyalizmi” şeklinde bazı hareketlenmeler de yaşanmaya başlamıştı. Fakat Sezai Karakoç, bir çelişkiden, samimiyetsizlikten bahseder: “Marksist bir derginin koleksiyonu karıştırılınca, çok kısa bir zaman farkıyla, İslâm’ın, hem sosyalizmin müjdecisi olarak selâmlandığını, hem de, İslâm ülkelerini kapitalizme peşkeş çekmiş bir dünya görüşü olarak itham edildiğini kolaylıkla görebilirsiniz.” (Karakoç, 2015: 8).

Tartışmasız bir gerçek vardır ki, o da şudur: Diyalektik düşünme şekli, kişiyi mutlak surette birilerinin zorunlu ötekisi yapar, kendiliğinden bireysel ya da toplumsal muhalefet doğurur. Âkif’in başına gelen işte budur.

-II-

Mehmet Âkif, estetiğe tapan şiiri daha en başından reddetmiş, dünya edebiyatındaki genel gidişatın aksine inanç merkezli düşünsel-etik bir şiir kurmuştur. Halbuki modern şiir, fikri sonuna dek dışlamış, saçma olana kapılarını açmıştı. Metropolleşen şehirler, sanayileşme, dünya savaşları ve dolayısıyla ölümler, yoksulluk, büyük hayal kırıklıkları sadece inancı değil, insan aklını da tehlikeye sokmuş; sanatçı, biraz da haklı olarak akıl-dışılığı bir kaçış, psikolojik rahatlama olarak görmüştü. Yine de Türk şairinin, romancı veya öykücüsünün olaylara bakışı Batı’dakinden çok daha anlamlı ve tutarlıdır; çünkü istisnaları saymazsak bizim sanatkârlarımız maddi ve manevi kayıpların ardından kurtuluş mücadelesi ile Tanrı’ya imanlarını tazelemiş –ateizm ve deizme sapmamışlardır, laiklik başka mevzu-, Anadolu insanını keşfetmiş, en azından bir süre onların derdini dile getirmiştir. Evet, Cumhuriyet’in ilk yıllarından bahsediyorum.

Mısralarına Doğu kokusu sinmesine rağmen poetik varlığını, dünya sanatının o dönem için başkenti sayılan Fransa’ya, yani Saf Şiire borçlu Ahmet Haşim’i hatırlamamak olmaz. Âkif birinci “Safahat”ı (1911) yayımladığında genç Haşim “Göl Saatleri”ni tamamlamaktaydı. İki ayrı, apayrı şiir aynı edebiyat içerisinde ve aynı vezinle –aruz- nasıl olabilirdi. Üstelik üçüncü bir aruzcu daha vardı: kendine haslığıyla bilinen Yahya Kemal. Türk şiirinin XX. yüzyıl başları, çok sesli bir dönem olarak adlandırılabilir. 

Âkif, o büyük dehasına rağmen neden söz sanatlarının kılcal damarlarına dek inip yepyeni ve çeşnili imgeleriyle bizi estetiğin zirvelerinde dolaştırarak sarhoş etmedi ve neden metafiziğin içine tüy gibi salmadı? Esasında benim de birçokları gibi bu soruya verebileceğim kolaycılık kaynaklı bir klişe cevabım bulunmakta. Başkalarına ait bu cevabı, yeni düşünmelere kapı aralayabilmek için tereddüt etmeksizin kafamdan atmam gerektiğini biliyorum.

Âkif’in şiirle yakınlaşmaya başladığı yıllarda dilde Yeni Lisan hareketi ve öte yandan Milli Edebiyat Cereyanı etkisini iyiden iyiye hissettirmekteydi. Âkif, kendi başınalığından vazgeçmeyerek hiçbir akıma dâhil olmayacak, buna rağmen çevresindeki gelişmeleri yakından takip edecektir. Özelde Osmanlı’nın, genelde ise hilafet merkezinin yıkılmakta olması nedeniyle XIX. yüzyılın sonlarında ve XX. yüzyılın başlarında Müslüman aydınlar çeşitli çıkış yolları aramıştır. Bunlardan en fazla da Cemaleddin Afganî (1838-1897) ile Muhammed Abduh’un (1849-1905) fikirleri Âkif’in şiirlerinde ve daha da önemlisi poetik yaklaşımlarında etkili olmuş, hatta kurucu rol oynamıştır, o, şairlerden çok düşünürlere borçludur şiirini –Nâzım da büyük oranda Marksizm’e borçludur, Yahya Kemal’den ise işin bazı kültürel ve teknik yönünü öğrenmiştir-. İlk gençlik yıllarından itibaren Âkif ile sıkı bir dostluk kuran Mithat Cemal’in karakter tahlillerine güvenecek ve kulak verecek olursak; Âkif, tanıştığı karizmatik kişilerden kolay etkilenebilen biriymiş zaten, deriz. Doğru veya yanlış böyle bir karakter tahlili yapıyor Mithat Cemal, “Mehmet Âkif” adlı kitabında.

“Mısır’ın en muhteşem üstâdı Muhammed Abduh,

Konuşurken neye dâirse Cemâleddin’le;

Der ki tilmîzine Afganlı:

                                                   Muhammed, dinle!” (Âsım)

Bu iki ismin sarsıcı etkisinin, Âkif’teki metafiziğin ortaya çıkmasını engellediğini düşünüyorum; çünkü, bu fikirler, Âkif’teki şair-özün ve hudutlar yıkan asi ruhun önünde demirden surlar gibi yükselmiştir. Şair, “Çanakkale Mersiyesi”, “Bülbül” ve “İstiklâl Marşı” gibi çok az şiirinde metafizikle buluşmuştur. Kan vardır bu şiirlerin ardında. 250 bin gencin şahadetiyle kazanılan Çanakkale Savaşı Âkif’e “Çanakkale Mersiyesi”ni, Kurtuluş Savaşı yıllarında Eskişehir’in düşmesi “Bülbül”ü yazdırmıştı. “İstiklâl Marşı” ise şairin fikirsel ve duyuşsal bütün kendine has bakış açısının süzülerek adeta katılaştığı, öz bir kalıba büründüğü şiiridir. O güne dek kullandığı çarpıcı imgeleri “İstiklâl Marşı”nda yeni bir istifleniş ve yeni imajinasyonla sunduğunu görmekteyiz.

“Medeniyyet denilen kahbe, hakikat, yüzsüz. (Âsım)

‘Medeniyyet!’ dediğin tek dişi kalmış canavar? (İstiklâl Marşı)

Ne çelik tabyalar ister, ne siner hasmından;
Alınır kal’â mı göğsündeki kat kat iman? (Âsım)

Garbın âfâkını sarmışsa çelik zırhlı duvar.
Benim iman dolu göğsüm gibi serhaddim var. (İstiklâl Marşı)

Âkif’in “İstiklâl Marşı”nı kitabına almamasının sebebi, bu şiiri millet için yazmasının yanında, kitabına aldığı takdirde tekrar eden imajlar nedeniyle rahatsızlık duyacak olmasıdır. İstiklâl Marşı’nda şairin kendi imgelerini geliştirerek simgeleştirme durumu da yoktur.

Bahsini ettiğimiz bu büyük üç şiir bile şairi somut gerçekliğin dramatikliğinden koparıp metafiziğin soyut alanlarına tam anlamıyla taşıyamamıştır. “Bastığın yerleri ‘toprak’ diyerek geçme, tanı!/ Düşün altındaki binlerce kefensiz yatanı./Sen şehid oğlusun, incitme, yazıktır, atanı.//Şühedâ fışkıracak toprağı sıksan, şühedâ! (İstiklâl Marşı). Bu mısraları, metafizik gerilim diye yorumlayamayız, burada hâlâ bedenden ve topraktan kopamamış -“Kafa, göz, gövde, bacak, kol, çene, parmak, el, ayak,/Boşanır sırtlara vâdilere, sağnak sağnak. (Âsım)- bir trajik durumla, nesnelere/uzuvlara bağlı bir gerilimle karşı karşıyayız. Ölüm-şehit-iman gibi göstergeler geleneksel dini öğretiye paralel bir şekilde şiire girmiş, fizikötesi ile ilgili yeni soru ve cevaplar üretmemiştir. Gaybî konulardan uzak duruyor Âkif, vahdetü’l-vücudu şehitler için bile kabul etmekte zorlanıyor. Dine sinmiş hurafelerle mücadele ederken yeni hurafeler doğmaması adına metafizikten sanki bilinçli olarak uzak durmuştur; çünkü şairin etkileyici bir dili vardır, bu dili çok dikkatli kullanmalıdır. Mübalağa gibi bazı söz sanatlarının yeni efsanevi tipler, veli şairler, menkıbeler üretme potansiyeli vardır. Kuran ve hadislerde de fikirlerin somutluk kazanıp daha dokunulur hale gelmesi için sembolik bir dil kullanılmıştır; fakat kimi zaman eskiyen gözler, gösterilene değil de gösterene takılıp kalmış, gölge niteliği taşıyan sembolik anlatım, gerçeğin yerini almıştır. İnsanoğlu, buna meyyaldir. Ne yazık ki, Kur’an’ı yanlış okuma ve anlamlandırma yüzünden nice hurafe, inanç haline gelmiştir. Tevil de işin içine girmeden edemez tabii. Mesela Âkif’in aşağıdaki mısraları, benzeri bahtsızlık yaşamıştır:

  “Hayır, hayâl ile yoktur benim alış verişim…

İnan ki: Her ne demişsem görüp de söylemişim.

Şudur cihanda benim en beğendiğim meslek:

Sözüm odun gibi olsun; hakîkat olsun tek!” (Fâtih Kürsüsünde)

Son derece mütevazı bu poetik mısralar, art niyetli-sığ kafalar tarafından kullanılmıştır. Güya Âkif, kendi şiirleri için odun benzetmesinde bulunmuşmuş. Şiirle ünsiyet kuran hiçbir zekâ buradaki söz sanatını görmekte zorlanmaz. Bu mısraları tarihsel bir okumaya tabi tutacak olursak şairin lügat-şiiri üreten hayalci bir Servet-i Fünûn edebiyatını eleştirdiği sonucuna varırız. Aslında bu mısralarla Âkif, Servet-i Fünûn şiirinin odundan bile kıymetsiz olduğunu mübalağa sanatından destek alarak anlatmaya çalışır.

Özellikle Cemalettin Afgani ile tilmizi Muhammed Abduh’un bazı fikirlerini bilmek, Âkif’in şiirle neler yapmak istediğini anlamakta bize kolaylık sağlayacaktır. İslam Birliği fikrini, “Lider halife, merkez Mekke” üzerine kuran Cemaleddin Afganî, modern çağda İslamiyet’in yeni bir düşünce ve proje olarak ortaya konulmasında büyük çaba sarf etmiştir. İsrailiyyatın İslamiyet’e zarar verdiğini düşünür ve İslam’ın özünü ortaya çıkarmaya çalışır. Neredeyse bütün İslami ekollerinden beslenmiş ve ilginç bir şekilde İslam coğrafyasının değişik bölgelerindeki diriliş hareketlerini ve birçok önemli ismi etkilemiştir: Yeni Osmanlılar, Jön Türkler, Mehmet Emin Yurdakul, Yusuf Akçura gibi Türkçüler, Muhammed İkbal, Said Nursi, Peyami Safa… hatta II. Abdülhamit. Cemaleddin Afganî, “Fena fillah yerine fena fil-halk” olmayı daha doğru bulur –Nâzım duysa bayılırdı bu fikre-. Kendini Allah’ın kullarına hizmet etmeye, onları batıl yoldan kurtarmaya adamıştır. Meselâ, 1870’te İstanbul’da verdiği “peygamberlik sanattır” başlıklı konferansında peygamberliğin insan yeteneğine ve becerisine dayandığını öne sürer. Bu görüş, zamanın önde gelen din adamlarınca hoş karşılanmaz ve dinden sapma olarak nitelendirilir. Bunun üzerine, aktivistliği nedeniyle birçok yerden uzaklaştırılan Cemaleddin Afganî İstanbul’dan da ayrılmak zorunda kalır. Âkif’in kısacık naatı Afganî’den belirgin izler taşır: “On dört asır evvel, yine böyle bir geceydi,/Kumdan, ayın ondördü, bir öksüz çıkıverdi,” (Bir Gece) şeklinde ilerleyen şiir, peygamberi sıradan bir insan olarak betimlemekte ve onun doğum anı mucizelerini, “yine böyle bir geceydi” şeklinde sıradanlaştırarak kabul etmemektedir –en azından böyle bir ima söz konusu, bu mısraları Nâzım da yazabilirdi, ama linçten kurtulamazdı-.

Muhammed Abduh’a göre en fena bidatlar şöyle: Kelamcılar açısından kaza, kader, ihtiyar, cebr gibi konularda derin izahlara girmek; tasavvufçular açısından vahdetü’l-vücud, veli kültü, aracılar, zikir denilen sesli ayinler vb. Diğer yandan, egemenliğin kaynağının insan, halk olduğuna inanır Abduh. Kanun yapan, ilke ve değer belirleyen de odur. Bu anlamıyla teokratizmi, ilahi kaynaklı egemenlik tanımlarını tarihsel örnekler vererek reddetmiştir. Ona göre yönetim beşeri bir faaliyettir ama yöneticilerin uymak zorunda oldukları Allah’ın belirlediği olmazsa olmazlar vardır. Bunlara uydukları müddetçe itaat edilmeleri gerekir; halk da bunları denetlemelidir. Otorite kaynağını “din”den almaz. Buna göre itaat ve meşruiyet şahıslarda değil, kanunlardadır. Bu durum peygamber için de geçerliydi. Abduh bunları söylerken “Sen ancak bir hatırlatıcısın” (Gaşiye Suresi, 20-21) ayetinden yola çıkar. Tanzimat ile başlayıp günümüze dek gelen “Batının ilmini alıp, ahlakını reddedelim” anlayışı Abduh’a göre bir aldanmaydı. Teknolojinin beraberinde yeni yaşam biçimleri getireceği ihtimali üzerine ülkemiz aydınları pek düşünmemişlerdi. Düşünmek XX. yüzyıla kalmıştı.

Gaybla ilgili somut açıklamalardan uzak durmuştur Âkif; çünkü gaybın bilgisi sadece Allah’a aittir. “Allah, müminleri içinde bulunduğunuz şu durumda bırakacak değildir, pisi temizden ayıracaktır. Ve Allah sizi gayba vÂkif kılacak da değildir. Fakat Allah, peygamberlerinden dilediğini seçip (gaybı bildirir). O halde Allah’a ve peygamberlerine iman edin. Eğer iman eder ve günahlardan korunursanız, sizin için büyük bir mükâfat vardır.” (Ali İmran Suresi, 179).  Yanlış da olsa binlerce yıllık bir kam-baksı-büyücülük uzantılı bir şair portresi bulunmaktadır bilinçaltımızda: Şair gaybın bilgisine hâkimdir, geleceği bilir, bu nedenle de halkı felaketlere karşı önceden uyarmalıdır. Bu beklentiye giren özellikle eski çağ toplumlarında muhtemelen şairler -okuyup düşünen toprak sahibi, zengin ve zeki insanlardı- durumları ve olayları muhakeme ederek sebep-sonuç ilişkisinin ardından önemli verilere ulaşıyor, felaketlerle ilgili öngörülerde bulunuyorlardı; bu da şairlerle Tanrı arasında irtibat olduğu fikrini doğuruyordu. Âkif, bu tarz bir şair tipine karşıydı. Metafiziği bir felsefe ya da sanat metaı olarak görmemiştir.

Metafizik –dini ve beşeri bütün sınırları, kanonları şek ile aşarak şirelenen dut gibi kendinden taşma hali- ve mistisizmle –kendi iç dünyasında taşkınlığa yer vermeden inanca bağlı mutmain yaşama hali, bu durumda şire taşmaz- iç içe olan tasavvufa, yukarıda bahsini ettiğimiz fikirler nedeniyle pek yakın durmamıştır. 

“Sürdüler Türk’e ‘tasavvuf’ diye olgun şırayı;

Muttasıl şimdi ‘hakîkat’ kusuyor Sıdkı Dayı!

Bu dünya boş, yalnız bir rakı hak, bir de şarab;

Kıble: Tezgâh başı, meyhâneci oğlan: Mihrab.

Git o ‘divan’ mı ne karn’ağrısıdır, aç da onu,

Kokla bir kerre, kokar mis gibi ‘Sandıkburnu’

Beni söyletme neler var daha“ (Âsım)

Sandıkburnu, Yenikapı’daki tarihi meyhanelerin olduğu yerdir. Burada şairin Divan şiirine bakışında Namık Kemal’in olumsuz yaklaşımlarının farklı bir açıdan etkisi görülmekte. Diğer yandan şu sonuca da varabiliriz: Âkif’in ilk gençlik yıllarındaki Muallim Naci etkisi neredeyse tamamen kaybolmuş ve yerini Namık Kemal’e bırakmıştır.

Âkif’in şiirleri, metafiziğin doğaçlama coşkusundan ziyade, Kur’an ve hadis ışığında çalışılmış, adeta akılla yontulmuş izlenimi uyandırır. Şair, bir vaiz gibi kürsüye çıkar ve cemaate konuşur, uyarılarda bulunur, çözümler sunar. Kendini halka adamış bir adamın, avamın anlayamayacağı bir iç sesle konuşması zaten mümkün değildir. Dili en yüzeysel en somutlayıcı ve en yalın haliyle kullanmalıydı, bunu yaptı Âkif. Ruhtan önce ruhun evi kurtarılmalıydı. Her türlü yoksulluk anlatılmalı; yıkılan evlerin onarılmasının, ye’s ile yırtılan ümit elbisesinin iman ile yamanmasının-değiştirilmesinin yolları bulunmalıydı. Toplumdaki aksaklıklar şairi derinlerden etkilerken varoluşsal anlamda nerden gelip nereye gittiğimizi düşünmeye vakit bulamamıştır ve üstelik şeksiz inanmış bir adamdır Âkif, birçok aydının kafasını karıştıran bu tür ontolojik sorunsalların cevaplarını Kur’an’da bulmuş, mutmain olmuştur. Yaşlılık dönemindeki yer yer öteleri kurcalayan mısraları ise ölüm ürpertisinin bir getirisidir.

Âkif, 1911 ila 1923 yılları arasında altı kitap yayımlamış, yedinci kitabı “Gölgeler”i ise ancak 1933’te tamamlayabilmiştir. Mısır’daki inziva hayatı dahi ona beklediğimiz ölçekte metafizik şiirler yazdıramamıştır –Nâzım ise hapishane inzivasında koca koca şiirler yazacaktır-. “Gölgeler”deki duyuşlar metafizik değil, dramatiktir daha çok. Âkif, ontolojik açıdan yeni sorular üretmemiş, geçmiş dönem âlimlerinin eski cevaplarını kullanmıştır. İnanmak biraz da bunu gerektiriyordu –Nâzım da Marksizm’e inanmıştı-. Yine de temeli inanca dayanan şathiyeye uzak duramamış, sadece o anlarda bütün otoritelerden sıyrılıp çıplak bir ruhla Tanrı’sıyla sohbet etmiş, hatta samimi bir dille Tanrı’ya hesap sormuştur:

“Ya Rab, bu uğursuz gecenin yok mu sabâhı?

Mahşerde mi bîçârelerin, yoksa felâhı?

Nûr istiyoruz… Sen bize yangın veriyorsun!

‘Yandık!’ diyoruz… Boğmaya kan gönderiyorsun” (Üçüncü Safahat)

Muadili birkaç mısra daha:

“Bütün yangındı indirdiklerin, bir günde nûr indir.

Hayır ben handeden geçtim, celâlin etmesin tehdîd,

Açar haşyetle donmuş her sücûdum renk renk ümmîd.” (Hicran)

Âsım’daki karakterlerden birini şöyle konuşturur şair:

“Âh görsem şu cihandan yıkılıp gittiğimi

Ne gebermez, ne kütük bünye ki hiç kağşamamış!

Bunu Rabbim bana ‘sağlık’ diye nerden yamamış?

İstemem, kendinin olsun!”

Âkif, sahabe ile Çanakkale’deki askerlerimizi cesurca denkleştirir.

“Ey, bu topraklar için toprağa düşmüş, asker!

Gökten ecdâd inerek öpse o pâk alnı değer.

Ne büyüksün ki kanın kurtarıyor Tevhîd’i…

Bedr’in aslanları ancak, bu kadar şanlı idi…

‘Bu, taşındır’ diyerek Ka’beyi diksem başına

Rûhumun vahyini duysam da geçirsem taşına;” (Âsım)

Hiddetinin önüne geçemeyen Âkif, bu anlarda metafizik gerilimin içine düşüyor ve gürültüyü bizden gizleyemiyor. Âkif’in bu tarz ifadeleri ham softalar tarafından uzun süre eleştirilmiştir.    

“Yine vardır bir ölüm korkusu aslanda bile:

Yüzgöz olmuşlar bu çocuklar ölümün şahsiyle!” (Âsım)

“Ölümle yüzgöz olmak” ifadesi metafiziğin ete kemiğe bürünmüş halidir bence, ilginç bir şekilde müthiş bir dinginlikle söylenmiş.              

Âkif, ben dilinden uzak durmuş, daha ziyade gözlemci bakışla yazmıştır şiirlerini. Bu da onu kendinden uzak tutmuş, çevresine-halka yakınlaştırmıştır. Yaşadığı çağın gerçek bir tanığıdır. 

“Gölgeler”, şairin şiir bütünlüğü içerisinde ayrıksı durmakta; canından çok sevdiği vatanından ayrılmak zorunda kalan şairin diğer bir anlamda kendisidir gölgeler, çünkü Mısır’da, hastalanıp da iyice zayıflayıp güçten düşen sabık pehlivan Âkif, esmer derisiyle –teniyle demiyorum, vücudunda et kalmamıştır- gölge gibi 1936’da sessiz sedasız döner memleketine.

“Yıkandım bir ömürdür döktüğüm yaşlarla, yetmez mi?

Gel artık, mâsivâ yok, şimdi yurdum Tanrı yurdumdur: …

Nedir ma’nâsı bir kalbin ki, âfâkında sen yoksun!

Güneşler geçti, aylar geçti, artık gel ki, mihmânım,

Şuhûdundan cüdâ îmanla yoktur kalmak imkânım.” (Hicran)

“Asırlar devrilir: Çamlar, çınarlar çırpınır yerde.

Bütün zerrâtı sun’un bir müebbed neşveden sarhoş;

Sağım sarhoş, solum sarhoş, İlâhî, ben ne yapsam boş!

Ömürlerdir, gözüm yollarda, hâlâ beklerim, hâlâ,

Şuhûd imkânı yok, coştukça hilkatten bu vâveylâ.” (Secde)

Divan şiirindeki Tanrı’dan geçerek sarhoş olma durumunu-mazmununu şair burada imaja dönüştürerek işlemiş. Bu; gençlikten yaşlılığa, günün şiirinden klasik şiire Namık Kemal’den Naci’ye rücu anlamına gelir.

“Huzûr imkânı yok, dünyâyı etmiş cezben istîlâ” (Secde)

Şiirimizde bu tarz mısralara pek az rastlamaktayız, keşke Âkif, böyle yüksek gerilimli daha fazla mısra yazsaydı diyoruz.

“Hepimiz kendimizin, bağrı yanık, âşıkıyız;” (Tek Hakîkat)

“Yeter boğuştuğum artık… derim… Hayır, duramam,

Taş olsa baş vururum, intihâra baş vuramam!” (San’atkâr) 

Gerçek şairler geçen her anın gerilimini iliklerine dek hissederler. Âkif gibi inanan birinin aklından intihar fikrinin geçmesi ilginç ve son derece modern bir durumdur.

Âkif, olayları realist bir şekilde irdelemiş, nihai sonuca ise imanla varmıştır;  realizm ve parnasizmi yalnızca dış dünya tahlilinde kullanmış, iç dünyasında inancıyla baş başa kalmıştır. Bu bağlamda Âkif iki zıt ucu –iman ve realizm- kendi bünyesinde birbirine dokundurmuş, adeta realizmi Tanrı’ya iman ettirmiştir. Yaşantısının önemli bir bütününü değil, sadece toplum içinde görünen insan Âkif’i yazmıştır; birçok şairin tersine asıl benini inancı ve mizacı gereği kendine saklamıştır. Şiirlerinin çoğunu savaş döneminde yazan Âkif’in, yaşanmakta olan yıkıma ve büyük trajediye karşı duyarsız kalamadığı, bu yüzden dışsal şiir yazdığı iddiasını, o, Mısır’daki sakin günlerinde bile en azından çağdaşı, hatta akranı diyebileceğimiz Rilke’yi (1875-1926) anımsatacak kadar bile bir iç yolculuk ifşasında bulunmayarak geçersiz kılmıştır. Alman şair Rilke de “Duino Ağıtları” ve “Orpheus’a Soneler” gibi başyapıtlarını bizimle birlikte I. Dünya Savaşı’nı kaybeden bir toplumun –Alman- ferdi olarak yazmıştır.

Bizim edebiyatımızda hâlâ tam anlamıyla metafizik şiirler kaleme alınmış değil. Niçin: İslami-muhafazakâr kesim, dini geleneğin zihni işleyişi engelleyici baskısından kurtulamamış; inanmayan kesim ise maddenin dışında bir varlığın olmadığına adeta iman etmiştir. Ne yazık ki şairlerin çoğu, büyü gibi bir kozmik-mistik boşlukta bizi oyalamaya çalışmıştır.

KAYNAKÇA:

Düzdağ; M. Ertuğrul, Mehmet Âkif Ersoy, Kültür Bakanlığı Milli Kütüphane Başkanlığı Basımevi, Ankara 1998.

Erik Jan Zürcher; Modernleşen Türkiye’nin Tarihi, İletişim Yay., İstanbul 2014.

Ersoy, Âkif; Safahat, M.E.B. Yay., İstanbul 1996.

Karakoç, Sezai; İslam Toplumunun Ekonomik Strüktürü, Diriliş Yay., İstanbul 2015.

Karakoç, Sezai; Kıyamet Aşısı, Diriliş Yay., İstanbul 1986.