Asaf Hâlet Çelebi (1907-1958) Cumhuriyet Dönemi şairlerinden olmasına rağmen edebiyat tarihlerinde adına pek rastlamayız. Böylesine özgün bir şiirin dikkatleri çekmemesi, yâhût dikkate alınmaması dönemin eleştirmenlerine şüpheyle bakmamıza neden oluyor. Doğrusu sanatta her yeni çıkış, özellikle de o alanın ehilleri tarafından yadırganmıştır. Oysaki sanatı son haddine kadar işleyen üstatlar, geldikleri noktada kendi kendilerini bile aşmayacaklarının farkındaydılar. Ancak yeniliğin kendilerine mezar kazdığının vehminden hiçbir zaman kurtulamayacaklardır; çünkü onların tek gayesi ölümsüzlüktür.
Gerçi, Asaf Hâlet Çelebi yepyeni de değildi, dilde ve sanatta sade bir Ahmet Haşim’di yalnızca. Haşim; hayal havzunun sularında yaşayıp şiirlerini yazarken Asaf Hâlet; Haşim’in şiirinden çocuksu yanları alarak onları masalların –bilhassa Hint- mistik ikliminde yoğurmuştu. Belki de Haşim’in şiirleri karikatürize edilmeseydi, o alıngan ruhtan “Bir Günün Sonunda Arzu” gibi nice şiirler doğacak ve Asaf Hâlet kendine daha farklı bir üslup bulmak zorunda kalacaktı.
Haşim, “Şiir Hakkında Bazı Mülahazalar” adlı poetik yazısıyla şiirlerine yönelik haksız saldırılara karşı yanıt vermişti. Onunla aynı kaderi paylaşan Asaf Hâlet de üstadının bu edebi görüşlerinden yararlanarak eleştiri oklarına cevaben “Benim Gözümde Şiir Davası” başlıklı yazısını yayımlayacaktır. Temelde bu iki yazı aynı kalemden çıkmış gibidir.
Şiirimizin büyükbabası olan Divan edebiyatının dizi dibinde tedrîs görmüş, Tanzimat’ın erkeksi şiirlerinden geçmiş ve Servet-i Fünûn’un sanatlarıyla sarhoş olmuş bir şuaranın ve ekâbirin, çocuksu duyarlılıklara pirim vermesi düşünülemezdi elbette. Haşim’in ve Asaf Hâlet’in mizah dergilerine konu olmalarının bahtsızlığı bundan kaynaklanıyordu. Diğer taraftan Fransız şiiri ve Batı resmi –özellikle Picasso- bu iki şairimize benzer bir sanatı icrâ ediyordu. Olgunluk devresinden sonra sanat çocuk gözüne ve hayretine gelip dayanıyordu. Bizim eleştirmenimiz bunu çok sonra fark edebildi.
Onun şiirinde tasavvuf ve Doğu gizemciliği aslında bir amaç değil masalsı havayı yaratmak için bir araçtı, çünkü modernliğin yolu buradan geçmekteydi ve o bunu biliyordu. Asaf Hâlet, şiirlerinde kullandığı, bizim anlayamadığımız ve anlamamızın da pek önemli olmadığını belirttiği bazı göstergelerin –om mani padme hum, evlôimêni i vasilîya tu patrôs- müziğe katkıda bulunduğunu iddia eder. İddia kısmen doğrudur; ancak daha ziyade masallardaki büyüyü çağrıştırır bu sözler.
Asaf Hâlet mistisizmin önemli bir kaynağı olan bilinçaltını oldukça önemser: “Alt şuurda kendimi aradığım zaman en ziyade çocukluğumu, çocukluğumun bâkir ve ilk tesirlere alışan saf ruhunu buluyorum.” “Muhakkak ki benim çocukluğum çok güzel masalların söylendiği bir devirdir.” “ay dede/ay dede/ömer çocuk nerede/ne derede/ne tepede/uzak bir in içinde.” (2001, 63). Tekerleme şeklinde ilerleyen bu şiire Asaf Hâlet, ani bir dönüşle mistik duyarlılık katmıştır. Bu şiirin devamında görüldüğü gibi. “ömer çocuk odamda yok/bu damda yok/kucağımda/koynumda yok/bu içimin içinde var.” Özellikle son mısra bilinçaltını vurgular. Belki de çocukluk arkadaşıdır Ömer, şair kendine has bir dille çok sıradan bir durumu şiirleştirmiştir. Üslûbun dönüştürücülüğüne basit bir örnektir bu.
O, poetikasını yerli ve yabancı şairlerden yararlanarak oluşturacak, yeni açılımlardan ziyade kimi büyük şairin önemli yanlarını alıp melez bir yapı kuracaktır. Ancak bu melezlikten ölü bir çocuk değil, eylemlerle bezeli hiperaktif bir şiir doğacaktır. İsimlere daha fazla yer veren geleneksel şiirimizle, hareketi öne çıkaran Asaf Hâlet’in şiirleri pek uyuşmaz. Mallarme’nin “mısra, birçok kelimeden yapılmış, kendine has dalgalanması olan tek ve uzun bir kelimedir,” sözünü Asaf Hâlet birazcık değiştirerek “şiir kelimelerin bir araya gelmesinden hasıl olan büyük bir kelimeden başka bir şey değildir,” tekrarlayacaktır. Yine “ilimde tecrid, teşhis için; şiirde teşhis tecrid içindir,” diyen Necip Fazıl, şiir için önemli bir noktaya değinecek ve bu söz Asaf Hâlet’te şöyle yankı bulacaktır: “Şiir bize tıpkı hayatta olduğu gibi müşahhas ile mücerret bir âlem yaratır… Mesele esasen müşahhas malzeme ile mücerret olan hayali yaşatabilmektir.”
O, soyutlamaları kendini zorlamadan yapar. Bir çok dünyalı göstergeyi alır, alt alta dizer, siz kendi şehrinizde gezindiğinizi sanırken birden dümenin başka âlemlere döndüğünü fark edersiniz: “yeşil yapraklar/yeşil havuz/yeşil yaprakların düştüğü havuz/koyu yeşil/ve rüyamda/fıskiyenin üstünde/fırıl fırıl dönen insan.” (2001, 17). Ahmet Hamdi Tanpınar’ın sesini de duyduğumuz bu şiire, Asaf Hâlet son mısradaki atakla kendi rengini vermiştir. Tek bir mısrayla sıradan göstergeleri şiirleştirebilmek onun üslûbunun ayırt edici yanıdır.
Haşim gibi “hakikî şiir kelimelerin lûgat mânalarından ziyade onların tılsım formülleriyle açılır sihirkâr bir bahçedir,” dese de kimi şiirinde soyutlamalara gitmediğini göstergelerin ilk anlamını öncelediğini görürüz. “başkasının çocuğu da olsan/sen bir insan yavrususun/bir insan yavrusu sevmek istiyorum/ağzı/burnu /kulağı/ve sıcak kanı olan/ve uyuyabilen/bir insan yavrusu/uyu/çocuk/uyu/dizimde.” (2001, 53).
Modern kalıplarla şiirini inşa eden Asaf Hâlet: “Vezin ve kafiye üniforması giymediği halde âhenk ve ritm arabeskleri yapmak mümkündür” yargısıyla Garipçiler’e yaklaşır, fakat mısra düzeni yönüyle Nâzım Hikmet’in etkisindedir.
Onun müzik ve resim konusundaki görüşleri aşırılıktan uzaktır: “Şiir basmakalıp bir peyzaj, uluorta bir hikâye olmadığı gibi, neyi ifade ettiği belli olmayan musiki de değildir. Fakat şiirde bunların hepsinden bir nebze bulunmak icabeder.” Asaf Hâlet’in şiirinde müziğin öne çıktığını görürüz. Haşim’de olduğu gibi yüksek bir müziğin ardında anlam kısık sesle şarkısını mırıldanır. Tasvirden öte, resimsel şiirlerle de her an karşılaşabiliriz. Klasik tabloların yanı sıra, Dali’yi aratmayacak gerçeküstü imajlarla da Asaf Hâlet karşımıza çıkar: “Dünyalar ve yıldızlar/en küçük şey/acıkan dilimi uzatıp/hepsini birer birer yaladım/ve yuttum” (2001, 30).
Onun kafasını karıştıran en önemli sorun “ben”dir. Geçmişteki şair ve filozoflar gibi o da bir türlü işin içinden çıkamaz. Asaf Hâlet, “ben”in içinde gezinen sonra damıtılmış şiirleriyle dışına taşan ve bu “ben”i anlatan şairdir: “Pencerede oturmuş/beni görüyorum/kapıyı çalsam/içerden ben çıkacağım/içerden çıkacak beni/ne kadar görmek istiyorum/penceredeki beni uyandırmalıyım/içerde hırsız var/içerdeki hırsızın/ben olacağımdan korkuyorum.” (2001, 49) “Adımlar” adlı şiirinde “ben”, vahdetü’l-vücut felsefesi doğrultusunda insandaki ani değişmeleri, insan tekindeki çokluğu anlatır: “Her adımımda/sonsuz ben’ler koyuyorum/boşluğa/ve yine ben dolmuyorum/geçip gittiğim yerlerden/iç içe/öne/ve arkaya bakan/bir sürü/ben/ler/koymuşumdur/eskileri çocuk/şimdikiler ihtiyar.” (2001, 43).
Üstat şairlerin hemen hemen hepsinde ironi gerek hüznüyle gerek mizahi yönüyle var olmuştur. Asaf Hâlet’te ironi gülümsetir: “Harput/kulaklarını sarkıt” (2001, 32), “ben evden çıkınca/kadıncığım yemeklerimi pişirdi/söküklerimi dikti/ve akşam olunca/korkusundan/çıkıp rafa oturdu.” (2001, 15). “Aynaya bakan benim/hayal annemin oğlu.” (2001, 28).
O, şiirlerini devrik yapıyla değil de şiirsel tadı yakalamanın zor olduğu kurallı cümlelerle oluşturur: “Tahtadan yaptığım adam/ne yemek yiyor/ne konuşmak biliyor/kaskatı gözlerle/görünmez yerlere bakıyor/tahtadan yaptığım adam/hatırlıyor ki/bir zaman/nefes alan/ince ince yaprakları vardı/toprağı iştaha ile yiyen/liften/ince ince ağızları vardı/tahtadan yaptığım adam/ağaçtan uzaklaştı/ve insana yaklaştı/yazık ki/ne insan oldu/ne ağaç.” (2001, 19). Ayrıca tekrar grupları onun şiirinin çağıldayan bir ırmak olmasını sağlamıştır.
“HE
vurma kazmayı
ferhâaad
he’nin iki gözü iki çeşme
âaahhh
dağın içinde ne var ki
güm güm öter
ya senin içinde ne var
ferhâd
ejderha bakışlı he’nin
iki gözü iki çeşme
ve ayaklar altında yamyassı ” (2001, 10).
Şair, bu şiiri aşktan nutku tutularak yazmış gibidir; kısacık mısralarla. Doğrusu aşk, uzun konuşmalara gelmez. Fars edebiyatında geçmekte olan, sonu hüzünlerle biten bir aşk hikâyesine gönderme var. Bu şiirin etkileyiciliği sadece temasından kaynaklandığı da söylenemez. Soyut olan bir kavram (aşk) resimsel anlatımla somutlanmış ve semboller böylece daha da vurgulanmıştır. Arap alfabesindeki güzel he, göz gibi uygun karşılaştırmayla işlenmiş ve apayrı bir dil gücü ortaya çıkarılmıştır. Şair bu şiiriyle “varlığın zuhuru seslerdir” diyen ve evreni harflerle açıklamaya çalışan Hurûfîlere yaklaşır. Ayrıca isme yönelik –ferhâd- seslenişiyle de ıstırabın büyüklüğünü gözler önüne serer. Bu tarz kullanımlara onun diğer şiirlerinde de rastlarız: Mariyya, Mara -Hint efsanelerine göre kötü ruh olsa da sevgili olarak yansıtılmış-. Modern şiirde sevgilinin adını açıkça anmak ve sevgiliye bu şekilde seslenmek Asaf Hâlet’ten sonra yaygınlaşmıştır. Geleneksel şiirde sevgilinin adını anmak ayıplanırdı; bütün sevgililerin adı sembolik olarak Leyla, Aslı, Şirin veya Elif’ti. Tanzimat Dönemi şairlerinden Abdülhak Hamid Tahran, ölen karısı için yazdığı ünlü şiiri “Makber”de Batı edebiyatı etkisiyle karısının adını anacaktır: “Çık Fâtıma lahten kıyâm et,/Yâdımdaki hâlime devâm et.” Aslında bu tavır önemli bir kırılmadır şiirimizde.
“İBRAHİM
ibrâhîm
içimdeki putları devir
elindeki baltayla
kırılan putların yerine
yenilerini koyan kim
güneş buzdan evimi yıktı
koca buzlar düştü
putların boyunları kırıldı
İbrâhîm
güneşi evime sokan kim
asma bahçelerinde dolaşan güzelleri
buhtunnasır put yaptı
ben ki zamansız bahçeleri kucakladım
güzeller bende kaldı
İbrâhîm
gönlümü put sanıp da kıran kim” (2001, 12).
Araf’ta kalmış bir ruhun hazin ürpertisidir bu şiir. Şairin elinden bir şey gelmez. Her şey yinelenmekte, kırılan putların yerine yenileri geçmektedir. “Buzdan ev” metaforu geçici dünya, “güneş”se Tanrı’dır. Aynı anda şairin içinde, nefis ile ruh gibi put ve Tanrı yer almakta, bu şekilde o, karşıtlıklardan oluşan bir dünyayı ima etmektedir. Buhtunnasır (Bâbil’in asma bahçelerini inşa ettiren hükümdar Nabukadnezar) aslında sıradan olan güzelleri, yeni anlamlarla –şirk- bezeyerek putlaştırmış, tehlikeli hale getirmiştir. “Zamansız bahçeleri kucaklamak” hatalar ve günahlardır. Şiir duygusal bir ironiyle kapanır: “İbrâhîm, gönlümü put sanıp da kıran kim.” Şiir kişisinin gönlü her şeye rağmen gerçek aşkla doludur.
Son kertede, Asaf Hâlet şiiri yazılması kolay izlenimi uyandıran aslında erişilmesi zor sehl-i mümteni zirvelerine kurulmuştur. Sadeliği nedeniyle Orhan Veli şiiri gibi yeni açılımlara müsait değildir; yani yeni imkânlar yaratmaz, tek başına yaşar. Bu kısır şiirle düşüp kalkan yetenekler, kendi şahsiyetlerini bulmakta muhakkak zorlanacaktır.
ŞİİRİ KELİME, KELİMESİ ŞİİR OLAN ŞAİR: ASAF HÂLET ÇELEBİ
“Folklor Şiire Düşman” adlı denemesinde “çağdaş şiir geldi kelimeye dayandı,” (2000, 192) der Cemal Süreya, sene 1956, II. Yeni adının konduğu tarihtir bu. Mallarmé’nin “şiir kelimelerle yazılır,” şeklindeki poetik tavrını hatırlatsa da Süreya’nın bu ifadesi aslında oldukça farklı bir gerçeği dile getirir. Mallarmé şiirdeki fikri arka plana itip işçiliği, titizliği vurgularken; Süreya, Garipçilerden sonra unutulmaya yüz tutmuş imge ile buluşturmaya çalışır bizi.
Peki, sürekli dillendirilen imgeyi nasıl tanımlayabiliriz? “Çarpıcı bir forma bürünen duygu ve düşüncenin bir kelime veya kelime grubu üzerinde yoğunlaşmasıdır,” desek bu terimi biraz daha somutlamış oluruz herhalde. İmge ile sembol terimleri devamlı birbirine karıştırılmakta. Sembol, yaygınlaşmış imgelerdir: Klasik edebiyatımızda güneş denilince Tanrı, gül denilince peygamberimiz akla gelir. Bu semboller, yer yer çok anlamlılık gösterir ve kaygan bir zemindeymişler gibi birbirlerinin yerine geçişli olarak kullanılabilir. Gül göstergesinin klasik edebiyatta 150’nin üzerinde anlamı olduğu bilinmekte. Sembollere yeni anlamlar yüklemek ise sembolün üretilmesi anlamına gelir ki -postmodern şiir, bir nevi bunu yapmaya çalışıyor-, üretilmeyen semboller hangi değerli varlığı temsil ederse etsin unutulmaya mahkûmdur. Bu anlamda Sezai Karakoç’un “Gül Muştusu”, “Leyla ile Mecnun”u sembollerin diriltilmesi adına başarılı örneklerdir.
İmge bahsine dönecek olursak; Yahya Kemal’in “Sessiz Gemi”si ölümü, Ahmet Haşim’in “Merdiven”i hayatı imler. İmler diyoruz, çünkü bu imajlar yaygınlaşarak sembol değerine ulaşamamıştır hâlâ. Sezai Karakoç “Köşe” adlı şiirinde “sen geldin benim deli köşemde durdun” (1996, 86) der. Şair, kübist bir bakışla insanı dikdörtgen şeklinde düşünmüş ve vücudumuzun sol üst köşesinde bulunuyor olması ve duygu yoğunlukları anında zaptedilemeyişi itibariyle kalbi “deli köşe” olarak adlandırmıştır. Burada dikkat edilmesi gereken husus, imgenin rast gele oluşturulmadığı, görsel bir tutarlılığının da olduğudur. Aynı zamanda imgeden doğan şiddetli duygu, metnin tümüne serpiştirilerek bölümleri arasında bir bütünlük sağlanır.
Bu çok örnekli tanımlamayla Süreya’nın vurgusunu açmış olduk. Hangi şiir, Süreya’ya “çağdaş şiir geldi kelimeye dayandı,” tespitini yaptırmıştı. Asıl bu durum sorgulanmalı. 1950 öncesi modern şiire bakacak olursak: Yahya Kemal; geleneği şiirinin baş tacı etmişti. Böyle bir şair tek kelimelik –o dönem için deneysel- bir nevi artistik mısralara yaklaşmayacaktır. O, mısra mükemmelliğini savunur, ona göre tek başına bir mısra dahi etkileme gücüne sahip olmalıdır. Bu nedenle işi şansa bırakmaz ve asıl göstergelerin birbirini desteklemesinden doğar onun şiiri. Haşim, aruzu serbeste yaklaştırarak kullanmıştı, imgeyi iyi kavrayan şairlerimizden biriydi, fakat pek az rastladığımız tek kelimelik mısralarda çok anlamlılığı yakalayamamıştı. Necip Fazıl; hece ile şiirler yazıyordu. Onda mısra hâlâ önemini sürdürüyordu. Ahmet Hamdi Tanpınar, şiirlerini çoğunlukla hecenin kısa kalıplarıyla yazar, ustası Yahya Kemal gibi sanatı üzerine titreyen bir şair. Tek kelimelik mısralara şiirlerinde pek yer vermemişse de rastladığımız birkaç örnekte bile büyük oranda imgeye yaklaştığını görüyoruz. Nâzım Hikmet, Rus şair Mayakovskiden etkilenmiş, şiirinin formunda değişikliğe gitmiş ve mısraı tek kelimeye indirmişti. Tek başına bir anlam değeri bulunmayan bu mısralardan kulağımıza sadece tuhaf bir müzik çalınacaktır. Orhan Veli ve arkadaşları kelimeyi imge düzeyine yükselten sanatları büyük oranda dışlar. Bu nedenle kelimeler alışıldık anlamlarıyla karşımıza çıkar ve tek başlarına kullanıldıklarında muhatabı üzerinde bir etki uyandırmaz. Okuyucu, şairden çıplak kelimeler değil imgeler ister. Cahit Sıtkı, kelimeleri imgeleştirme işinde oldukça başarılıdır, ancak tek kelimelik mısralara onun şiirinde yok denecek kadar az rastlarız.
Modern şiir hızla tarandığında elde kalan sonuçlar bunlar. Ama unuttuğumuz ve unutulmakla kardeş olan bir şairimiz var ki aradığımız şiir işte ona aittir. Asaf Hâlet Çelebi; son yıllara dek tek kelimelik mısraları gibi anlaşılamayıp mezarında yalnızlığına terk edilmişti. Ancak şiirindeki yenilik onu yeniden diriltti. Tek kelimelik mısralarında barınan çok anlamlılık onun özgün yanlarındandır. Bunu ise masallarla, hikâyelerle, mitos ve eposlarla sağlar. “Neden çok eskilerden kalan bu kalıpların, arketiplerin günümüz edebiyatında bile bir gerçekliği var? Bu açıklamaya göre bunun nedeni mitos öyküsünün, insanın derinlerinde yatan kaygılarını, korkularını, isteklerini dile getirmesidir… Yine bundan ötürüdür ki arketipleri kullanan sanatçı kendi kişisel yaşantılarını aşarak evrensele dokunmuş ve kişisel sesinden daha güçlü bir sesle okura seslenmiş olur.” (2000, 224). Semantiğin bugünkü geldiği nokta bu söylenenler, yani tek kelimeye dünyaca anlam yüklenebileceğini ispatlıyor. Ayrıca Yapı-söküme (Deconstruction) göre, gösterilenin kendisi de bir gösterendir. Yani dildeki göstergeler örümcek ağı gibi öncesi ve sonrasıyla uzak da olsa bir şekilde anlam yönünden birbirine bağlıdır.
Asaf Hâlet, tabii olarak yaşadığı dönemde modern eleştiri tekniklerinden haberdar değildi, fakat şiirlerinde dili yüksek seviyede kullanmış, kelime tasarruflarına sonuna kadar riayet etmiştir. Çağdaşı bir çok şaire göre şiiri daha iyi kavrayan Asaf Hâlet Çelebi, “şiir kelimelerin bir araya gelmesinden hasıl olan büyük bir kelimeden başka bir şey değildir,” diyerek şiirdeki bütünlüğü vurgularken belki de farkında olmadan bazı kelimelerin içine kocaman şiir sıkıştırmıştı.
“vurmayı kazmayı
ferhâaad
he’nin iki gözü iki çeşme
âaahhh” (2001, 10).
Şair, bir ressam gibi bütün görsel ayrıntıları derinlemesine işliyor ve felsefi bakışını ise tuvalin (kelime) arkasına yerleştiriyor. Âh, felsefi boyutuyla onun şiirinde yer alır. Âh’ın Arap alfabesinde karşılığı uzun elif ve güzel he’dir. Resimsel görüntüsü ise kazma (elif-sevgili) ile eşilmekte olan toprak (he-âşık) gözler önüne gelir ki, klasik edebiyat şairlerinin ustalığında bir imgedir bu. Yani geleneksel bir bakış açısı. Sadece bu örnekte değil diğer şiirlerinde de şair, gelenekten sonuna kadar yararlanmıştır. Aynı yazısında Cemal Süreya şunları da söyler: “Çağdaş şairler kelimeleri bile sarsıyorlar, yerlerinden, anlamlarından uğratıyorlar. Bu böyleyken bizde hâlâ folklora, halk deyimlerine şiirlerinde fazlasıyla yer veren şairlerin kısır bir yolda oldukları sanısındayım.” (2000,192). Toplumcu-gerçekçi şiiri eleştiren Süreya, deyimler konusunda bir nebze haklı olsa da kelimenin folklorla bizi ötelere götürebilecek bir güce kavuşabileceğini fark edememiştir.
“ibrâhîm
içindeki putları devir
elindeki baltayla” (2001, 12).
“tennure giyinmiş ağaçlar
aşk niyâz eder
Mevlânâ” (2001, 39).
“beni
ve seni
ve geceyi yuttu
nirvana”
“büyük köse vur
bütün sesler bir seste boğuldu
mansûr” (2001, 50).
Her birinin ayrı bir menkıbesi bulunan tarihi şahsiyetlerle, hatta özel isimlerle oluşturulmuş mısralar. Asaf Hâlet, birçok şairin uzak durduğu bu klişeleşmiş hikâyeleri kendine mal etmeyi bilmiş. Şiirdeki mistik hava, herkese ait olan sembolleri –zor olan bu olsa gerek- yeniymiş gibi sunuyor.
“bir zaman
beni uğurlamaya gelen
haramîler” (2001, 11).
Şair, bizi tek bir kelimeyle “Kırk Haramiler” hikâyesine çekmekte. Şiir bir anda hikâyeye dönüşüyor ve az kelimeyle çok şey anlatıyor.
“üsküdar
üsküpüler dokusa gerek
kumrular” (2001, 35).
Şair, tek kelimelik mısraları somut ve çağrışım değeri yüksek göstergelerden seçiyor. “Üsküdar” denilince İstanbul’u bilen kişilerin aklına tarihi bir semt gelecektir ve o kişiler bu semtin caddelerinde, sokaklarında gezecek, şiire romantik bir hava katan kumrulara dokunacaktır.
“sonsuz benler koyuyorum
boşluğa
ve yine ben dolmuyorum
geçip gittiğim yerlerden
iç içe
öne
ve arkaya bakan
bir sürü
ben
ler
koymuşumdur” (2001, 43).
Ekler bile mısralaşıyor burada. Bu tarz kullanımlara Nâzım Hikmet’te de rastlarız. Asaf Hâlet, felsefeden yararlanarak –öyle derin bir felsefe değildir bu, daha ziyade Schopenaur ve Nietzsche gibi “Upanişatlar”dan etkilenmiştir- şiirinde bir çarpıcılık yaratmış ve tek kelimelik mısraların içini doldurmuştur. “Boşluk” göstergesi de adına yakışır şekilde tek başına boşlukta asılı kalmıştır.
“ve bizzat
rüya
ben’im” (2001, 51).
Freud’un bir ömür uğraştığı “rüya” kavramı ile felsefenin hâlâ çözemediği “ben”i elbette tek kelimelik bir mısra olmanın üstünde işlevlere sahiptir. Yukarıda da belirttiğimiz gibi Asaf Hâlet, öyle sıradan göstergeleri mısralaştırma gayretinde değildir.
“tavan arasına kaçan çocuk
erik ağacından görünen göğü düşünür
akşamın acısı içine çökünce
uyur” (2001, 59).
“Uyku” her gece içine düştüğümüz ve neliği konusunda hiçbir bilgiye sahip olmadığımız, felsefi sorularla didikleyebileceğimiz derin bir boşluk.
Asaf Hâlet, kimi yerde ise tek kelimelik mısralarını kurarken dingin yahut mistik diyebileceğimiz isimlerin aksine, okuyucunun gözünde canlanabilecek hareket bildiren fiilleri önceler.
“sana misafir geliyorum
denizlerin sesi içinde
ve gündüz güneşlerinde
şaşırmış” (2001, 57).
“gel güzel oyuncağım sen
bahçelerimin beni eğlendirmediği zamanlarda
gel
ve beni avut” (2001, 51).
Aslında Asaf Hâlet, döneminde pek iyi anlaşılamamış bahtsız şairlerimizden biridir. Bir tablosuyla şato alabilen Picasso düşünüldüğünde, farklı sanat dallarında benzer ekolleri icra edenlerin algılanışlarındaki farklılık ve ödüllendirilişleri Doğu ve Batı’nın yeniliğe bakış açısını gösterir. Picasso göklere çıkarılırken Asaf Hâlet sırf orijinal mısralarından dolayı küçümsenip karikatür dergilerine konu edilmiştir. Ne yazık ki bugün bu kıymetli şairin değerini de yine Batılı kuramlarla ispatlamaya çalışıyoruz.
Her usta şair gibi Asaf Hâlet de sıradanın değil, hakiki şiirin peşinden koşmuş, modern ötesi bir şiiri yakalamış, bir dönem unutulma pahasına bile olsa bize hep kendini yenileyecek bir şiiri öğretmeye çalışmıştır.
KAYNAKÇA:
Çelebi, Asaf Hâlet; Bütün Şiirleri, YKY, İstanbul 2001.
Karakoç, Sezai; Körfez/Şahdamar/Sesler, Diriliş Y., İstanbul 1996.
Moran, Berna; Edebiyat Kuramları ve Eleştiri, İletişim Y., İstanbul 2000.
Süreya, Cemal; Toplu Yazılar, YKY, İstanbul 1995.
Bir yanıt yazın