Zafer Acar

“NOSTHALGİA

Siz ey! Küçük harfler korosu, hâtıralar bahçesi.

Çürüyen ayazması düşlerin, ağır yıldız sürüleri.

Yağmurun balkonu. Güller annesi. Beyaz mendiller

                                        Ve o kimsenin bilmediği…

Altın mızraklı yaz günleri! Kalbim kendini

ele verdi. Hırkamı bir acemi rüzgâra bırakıp gittim.

Bilinsin, mürekkebin vahşetine böyle boyun eğdim.

Gül alıp satmanın simyası, harflerin efsûnunu

hüner edindim. Menziller geçtim, menzillerde

tükendim. Gölgemin gölgesiydim artık, suyu bildim,

kuyu tenhâlığında bilendim.

Akardı söylemenin akiği, gölgeli bir ney

gibi avluya… Vardım, taşın derisi oldum orda,

sükûtun tozlarına belendim.

Fecrin beyaz huyları, sen çocukluğun kuş nişanı!

Sende gördüm cihânı. Ruhum kılıfından sıyrıldı.

Kandedir, kimdir şimdi yedi iklim Dil’in

Sultanı?

‘Aynalar akrep meleği!’ Aynalar ‘sevgili!’

Bedenime cisimsiz elbiseler biçildi. Sustum

giyindim ateşi. Zamanın ruhuna bir imâ olarak

üflendim!

Siz ey! Küçük harfler korosu, Söz’ün âteşin

renkli süvarileri! Yitikliğin övgüsü hep, çürük

alkışları hep ahalinin. İşte ne yapsam kıyısındayım

hiçliğin.

                    Hâlâ kalbim o kimsenin bilmediği…” (M.G, 2000: 38-9).

[Etkileşim ağını çok da geriye götürmeden söyleyecek olursak Sezai Karakoç (dili kuruş şekli) ile Hilmi Yavuz (mısraı kırış şekli) arası bir üslup var burada. “Burada” bir prototip. “Aynalar akrep meleği” Sezai Karakoç’tan alıntı, “Karanlık sözlerin balkonunda gül saatleri” (M.G., 2000: 46) Sezai Karakoç’u hatırlatıyor.]

Yahya Kemal ve Ahmet Haşim gibi şairlerle göbek bağı kuran, Hilmi Yavuz ekolüne bağlı Vural Bahadır Bayrıl, bence saf-metinlerarasılık anlayışının son temsilcisi, yeni takipçileri gelene dek bu durum değişmeyecektir. En başından belirteyim; Hilmi Yavuz, Saf Şiir, metinlerarasılık vs. dolayısıyla zorunlu olarak yazı –çok arzulamadığım halde- felsefe ile iç içe ilerleyecektir. Evet, yazılarımda felsefeden uzak durmayı yeğliyorum, çünkü yazı kötü çevirilerden alıntıya maruz kalınca ister istemez üslup da payına düşeni alıyor, bir de alıntı ağır felsefi metinlerden olunca en sıradan konu bile daha bir karmaşıklaşıyor. Öte yandan yararlandığımız çevirilerde, seçme şansımız pek olmuyor. Bir kitap, iyi veya kötü çevrilmişse başka yayınevleri o kitaba –popüler değilse tabi- yaklaşmayı tercih etmiyor. Meselâ bu tarz yazılarda işimize yarayacak Alman idealistlerini anlayabilmek için yeni bir dil öğrenir gibi öz-uydurma Türkçeyi öğrenmeniz gerek, dolayısıyla okur da bu tarz çevirilerden yaptığınız alıntıları anlayabilmek için uydurma kelimeler sözlüğüne bakmak mecburiyetinde. Alman idealistlerinin başka bir çevirisi yok elde. Köklere dönmek ile dili karanlık çağlarına gömmeyi aynı sanan Türk aydınlanmasının durumunu görmek için tek başına bu tutum bile yeterli.

İlk soruyu soralım: Bizdeki Saf Şiir, Fransız Saf Şiir’i midir, gerçi onlar da Alman idealist-romantiklerinden etkilenmiştir. Felsefeyle irtibat kurmuş bir şiir yöneliminin başka dillerde farklılık göstermemesinin imkânı yoktur. Felsefe (kavramsal) ile şiir (imgesel-sanatsal) iki çetrefilli alan. Mesele özümsenmiş bile olsa dilin doğasından dolayı zihin en fazla kavradığı şeyin benzerini, hatta taklit-resimsel denilen uzak benzerini üretebilir. Yabancı dillerden aktarılan birçok akım gibi Saf şŞiir de Bergson kaynaklı felsefi alt yapısı tam anlaşılmadan ya da yanlış anlaşılarak dilimize aktarılmıştır. Fransız şiirinde bile tam anlaşılamamış Saf Şiir’in teorisi ile pratikleri arasında bir uyum olduğu söylenemez; çünkü Bergson da Alman idealistlerinden –Kant, Fichte, Schelling, Hegel vb.- etkilenmiştir. Taklidin taklidi söz konusudur Fransız edebiyatında, Saf Şiir’in gölge varlığı Valéry, madde varlığı ise Bergson’dur. İdealer âlemi başka yerdedir. Daha gerilere giderek konuşalım. Heraklitos, Sokrates, Eflatun, Aristo, Neo-Platoncular, Berkeley, özellikle Kant’tan el alan Bergson’un sezgiciliğini Valéry Saf Şiir arayışında yol haritası edinmiştir. Sonuç, Fransız şairlerinden etkilenen bizim şairlerimiz, Eflatun’un ifadesiyle gölgenin gölgesinin gölgesiyle muhatap olmak zorunda kalmıştır. Özün birkaç kat kabuk bağlamasıdır bu. Sorun değil diyeceğiz, çünkü iş işten geçmiştir, polyanacılık oynamak zorundayız.

Başlayalım: Yanlış da olsa bu yanlışın hoş verimleri var elimizde. İnsana ölümcül hatalar yaptıracak yanlışlardan bahsetmiyoruz burada, minik-tatlı-iyi niyetli insani hatalardan bahsediyoruz. Bir hadisi hatırlamanın tam vaktidir: “Müctehid, ictihadında hata ederse bir, isabet ederse iki sevap alır.” Buhari’nin naklettiği –ne kadar sahih ne kadar değil, bilemem- düşünüp hüküm vermeye cesaretlendiren bu hadis yaklaşık 1200 yıldır bizimle yaşıyor. Bu minvalde Batı, ancak 100 yıl evvel bu meseleye kafa yorabilmiş. Katolik düşünür ve aynı zamanda bir edebiyat bilimcisi olan Rahip Brémond şöyle der: “Bir şiiri şiirsel olarak okumak için onun anlamını kavramamıza gerek yoktur ve bir yanlış anlama, bize bir şiirin şiirselliğini katı anlam yorumlarından çok daha derinlikli bir şekilde gösterebilir.” (2014, 184). Yanlış okumanın kutsandığını görüyoruz burada. Evet, yanlış okuma, kişiyi hakikate değilse de sanatsal verime götürür, bazen insan oyalanmak da ister, bu ihtiyacı yadsıyamayız. Umberto Eco, bu fikirleri tepe tepe kullanmış, kuramsal sonuçlara bile varmıştır.

Bilindiği üzere bizdeki Saf Şiircilerin çoğu aynı zamanda Bergsoncudur, Alman idealistlerinden pek haberdar değillerdir, Fransız Saf Şiir’inin Bergson’a ait fikirlerden doğduğunu Mustafa Şekip Tunç sayesinde fark etmiş olmalılar, fakat işin künhüne varamadıkları için sahte Tanrı Bergson ve sahte peygamber Valéry’nin peşine takılmışlardır, belki de bu kolaylarına gelmiştir.

Gerçeğin esrarengiz şekilde değiştirilmesi anlamına da gelen Saf Şiiri Alman idealist-romantiklerden etkilenerek ilk defa dile getiren isim Rahip Brémond’dur. Bir anlamda bu, şiirin arındırılması, yani vaftiz edilmesidir. Brémond’un rahip olması ise manidar. O, yazılarını 1926’da “La Poésie Pur” (Saf Şiir) adlı bir kitapta toplar. 1927’de kaleme aldığı poetik düşünceleriyle bu teoriye ağırlık veren bir başka isim, şair Paul Valéry’dir. Yani Valéry “Saf Şiir” ismini de kendisi bulmamıştır. Gerçi Yahya Kemal’den öğrendiğimiz kadarıyla “öz şiir” –bizimkiler “halis şiir”, “hakiki şiir” de derler-, bu teorilerin gelişmesinden yıllar evvel de Fransız şiirinde kullanılmaktaymış. “Şiir, kelimelerin dinidir,” diyen Mallermé, “öz şiir” arayışındadır meselâ. Bergson’un “yaşamsal atılım” (elan vital) kavramını Valéry “müziksel atılım” (Elan Musical) ve Saf Şiir (La Poésie Püre) kavramlarıyla bütünlemek istemiştir. [Bu açıdan kaleme alınmış bir makale var; James C. O’Neill’a ait “An Intellectual Affinity: Bergson and Valéry” (Entelektüel Bir Yakınlık: Bergson ve Valéry). Gayet kibar yaklaşmış meseleye O’Neill.] Yine de mesele anlaşılsın için birkaç örnek verelim. Bergson; doğaya zarar verdiğini için zekâyı son derece bencil, pragmatik bulur. “Aklın kendi derinliklerinde hatalar değil kaçınılmaz yanılsamalar oluşturduğunu, bunların sonuçlarını önlemeye çalışmaktan öte bir şey yapamayacağımızı söyleyen Kant’tır… Bergson’un yanılsamayı ele alış biçimi Kant’a benzer. [Bergson’a göre] Yanılsamanın kaynağı zekânın derinliklerindedir… yanılsama yok edilmiş ya da yok edilebilir değildir, onu yalnızca bastırabiliriz.” (2014, 60-1). Brémond -1926 tarihli yazı- “bir şiirde akli olarak kavranabilir ne varsa onları saf olmayan öğeler olarak görür.” (2014, 184). Valéry ise 1939’da kaleme aldığı “Şiir Sanatı ve Soyut Düşünmek” başlıklı yazısında “zekâ korkunç derecede değişken, hilekâr ve kendini aldatan niteliktedir,” diyerek Kant’tan ziyade Bergson’u tekrarlar, fark etmez gerçi hangisini tekrarladığı, çünkü etkilenmelerin sonu yok, Kant da mistik-metafizik geleneği tekrarlamıştır, hatta İslamiyet’ten bile yararlanmıştır. Yeri gelmişken yukarıda bahsini ettiğim yanlış anlamaya Ahmet Hamdi Tanpınar üzerinden somut bir örnek vermek istiyorum. Entelektüel birikimiyle göz dolduran Tanpınar “Paul Valéry” (1930) başlıklı yazısında şu vahim tespitte bulunur: “Valéry sanatta en ehemmiyetli esas olarak zekâyı ve nizamı görür.” (2018, 475). Tehlikeli bir cümle, çünkü doğru ve yanlışı aynı anda ihtiva ediyor. Sanırım Tanpınar, bilinç (şuur) ile zekâyı karıştırmış. Gecekondu gibi bir edebiyatın içinde yaşamaya çalışıyoruz; temel zayıf, duvarlar eğri, odalar paranoyak. Gerçekten işimiz zor. Bayrıl, bu yaklaşımlardan –Tanpınar’dan değil tabii- etkilenmiş olmalı: “Akılsa, dilde uyuyan bir yılan, karanlık/yanından, sessizce geçilmelidir.” (Ş.C., 22). Aristo da aklı kötülüğün kaynağı olarak görür. Başka öncülleri de yok değil bu bakışın: Kitab-ı Mukaddes ve Kur’an-ı Kerim’de şeytanın Tanrı’ya meydan okuyuşu, Tanrılaşma temayülündeki egosu detaylı bir şekilde anlatılır; mutlak güç sahibi Tanrı’ya isyanı, bir zekâ belirtisi değil, hadsizlik olarak yorumlanmıştır; aptalca bile denilebilir; ancak şeytanın özgürlük uğruna iktidara karşı gelişi –Prometheus bahsini hatırlayalım-, modernistlerin (anti)-kahraman anlatılarına ilham kaynağı olmuştur: Milton’da şeytan, Goethe’de Mefistofeles (Hıristiyan mitolojisinde lider-şeytan) zekâyı temsil eder. Öte yandan Bergson; gerçeği perdeleyen bütün düşünce nesnelerinden soyutlanmak gerektiğini vurgular -bu durumu, Marksist bir düşünür “burjuvanın yüksek duvarları olan şatolarına kapanarak toplumu dışarıda tutmak girişimi” şeklinde yorumlayabilir-, “yaşamsal atılım”a geçen kendi bilincine varmış içgüdüler olarak tanımladığı ve ancak sanatla işletilebileceğine inandığı sezgiyi zekânın üstüne yerleştirir, bu tavrıyla gelenekteki kalp gözü-kalbin aklını hatırlatır, hatta maddi olandan arınmak (katarsis) derken de tasavvufun nihai hedefi fenafillaha yaklaşır. Aslında bu yaklaşımların hepsi Neo-Eflatunculukta buluşur, bizi Vedanta felsefesine kadar da götürebilir, biz şimdilik Eflatun’da kalmayı tercih ediyoruz, çünkü bu tarz düşünce yolculuğunun sonu yoktur. Batı felsefesini düşünerek söylüyorum, Bergson’dan önce sezgiye düşünce düzeni içerisinde gerekli yeri veren Pascal bize çok tanıdık gelecek şeyler söylüyor: “Tanrı’yı duyan gönüldür, us değil; inanç Tanrı’yı gönülde duymaktır, us’ta değil.” (2011, 64). Ezeli ve ebedi bir etkileşimden söz etmek mümkün. Fenomenolojinin kurucusu, Bergson’un akranı bir düşünür Husserl ise –Bacon, Locke ile Berkeley’in torunu sayılabilir- bilim dâhil bütün önyargıları paranteze-askıya alarak (epoche) [Schlegel de Lucinde adlı eserinde kurulu etiğin bütününü askıya almıştır.] aşkın olmayan (transcendent), içkin (immanent) “öz”e ulaşılabileceğinden bahseder, sezgiyi ise merkezine almadan edemez: “Değişmez gibi görünen her şey, bir oluşum içindedir. İç sezgi ile tinsel hayatın birliği içinde yaşarsak, onu yöneten motifleri birlikte duyar ve böylece o sıradaki tinsel yapının özünü ve gelişimini, onun birlik ve oluşum motivlerine olan bağımlılığını ‘anlarız’… sezgi yoluyla sanat, din ve gelenek vb. de araştırılabilir.” (2020, 69). Paranteze almak ile arınma (katarsis) arasında bir yakınlık var gibi. Eflatun’un “Devlet”inde geçen arınmayı (katarsis), Aristo da trajedinin seyirci üzerindeki olumlu sonuçlar doğuran olumsuz etkisini –kötülükten tiksinmek, kötüyü kusmaktır bir anlamda- incelediği “Poetika”sında gündeme getirir. Günah çıkarma da maskeli bir arınma (katarsis), saflaşma faaliyetidir. [Yunan mitolojisinde de vaftiz törenlerine rastlanır. Bunun en bilinen örneği Aşil’in vaftizi. Mitolojiye göre topuğundan tutularak suya batırılan Aşil, topuğu hariç ölümsüz hale gelmiştir. Nihayetinde de topuğundan okla vurularak öldürülür. Vaftizin kökeni Museviliğe dayansa da yaygın olarak Hıristiyanlıkta uygulanır. Bazı Hindu inanışlarında da vaftiz vardır.] Bergson da Husserl de doğayla irtibat halindeki günahkâr bedeni –Kitab-ı Mukaddes’e göre böyle- ve dolayısıyla onun günahtan doğan tüm duyusal faaliyetlerini dışta tutar, paranteze alır. Bu da bir ruhsal –çünkü bir tek ruh (öz) kalıyor geride- günah çıkarma-arınma (katarsis) halidir -tabii ki bir yorum, okuma şekli bizimkisi-. Biraz da popülerleşen bu felsefi fikirler sanatçıların ilgisini çekmiş, dolayısıyla Valéry gibi şairler tarafından da poetika haline getirilmiştir. Valéry “esinlenmeyi, emeği, sezginin değeri ile sanatın çarpıtıcı değerinin karşılaştırmasını tartışmaktan daha ilahi ne olabilir?” der. (1995, 75). Bergson’un çağdaşları az kelimeyle neredeyse hiçbir şey söylememe temayülündeki Mallarmé, Verlaine, Rimbaud da şiirsel bir saflığın peşindedir. Ortada ciddi bir etkileşim ağı olduğu kesin. Bir anlamda, bu üç Fransız şairinin poetikasını yazan Valéry şöyle der: “Alışılmışın dışındaki dünyanın büyütülebileceğini az çok kavrarız ve yetiştirilip geliştirilmeye yatkın soylu ve güçlü özün parçasını yakaladığımız duygusuna kapılırız; bu öz işlenip kullanıldıkça, sanatın varlığını ortaya koyan şiiri oluşturur… Ruhumuzda bir coşku anının yaratılmasına uygun düşebilecek bir dizgenin var olduğu izleniminin verilebilmesi, işte saf şiirin sorunu kabaca budur. Fizikçinin saf sudan söz ederken kastettiği anlamda saf diyorum. Sorunun, şiirsel olmayan ögelerden ayıklanarak saflaştırılmış bir yapıtın meydana getirilmesi yolunda başarılı olunup olunamayacağının bilinmesinde yattığını söylemek istiyorum. Bunun ulaşılamayacak bir amaç ve şiirin de ülküsellikten öteye geçmeyen bu duruma yaklaşmak için bir çaba olduğunu düşünmüşümdür hep ve hâlâ da böyle düşünüyorum. Sonuç olarak bir şiir olduğunu söylediğimiz şey, bir söylemin içinde yer alan saf şiir parçalarından oluşur. Çok güzel bir dize şiirin çok saf bir ögesidir… Saf şiir, kısaca, dil ile bu dilin insanlar üzerinde yarattığı etki arasındaki o, biçimden biçime giren çeşitli ilişkiler üzerine yaptığımız öylesine önemli bir çalışmada bize yol gösteren ve genelde, şiir hakkındaki düşüncemizi belirlememize yarayan gözlemlerimizin doğurduğu bir kurgudur. Daha iyisi saf şiir yerine, belki de mutlak şiir demek doğru olacaktı.” (1995, 73-4). Hiçlikle iç içe bir “İlk Varlık”ı çağrıştırarak –bizdeki Allah inanıcından çok farklıdır bu “İlk Varlık”, Plotinus’un “1 varlık”ına benzer- mutlak şiir vurgusunda bulunan Katolik Valéry, ister istemez Kartezyen felsefe öncesi bir metafizik alana giriyor ve bir itirafta bulunuyor: “Saf şiir düşüncesi, ulaşılamayan bir örneği, şairin çabalarının, gücünün ve arzularının gelip dayandığı son noktayı gösterir.” (1995, 79). Kant gibi o da, neyi bilebileceğimizin değil de neyi bilemeyeceğimizin sınırını çiziyor, negatif teoloji yapıyor, hatta Hegel’in “saf bir kanıdan [opinion] ibarettir,” (2018, 56), tespitine sırtını dayıyor. Valéry’nin bu yaklaşımını niçin Kant ve Hegel’le ilişkilendirdim, bilemiyorum, Batılı bir eğitim sisteminden geçtiğim için olabilir, halbuki Bayezıd-i Bestami’nin artık aramızda yaşayan “hakikat aramakla bulunmaz, ancak bulanlar arayanlardır,” sözü var, umarım bu sözün kaynağı Plotinus ya da Augustinus çıkmaz, çıksa ne olur ki hem. Uzaklara, geleneğimizden çok uzaklara giderek boş yere kendimizi yoruyoruz. Valéry, haklı mı, hiç sanmıyorum; çünkü Türk edebiyatında Saf Şiir’in çok iyi anlaşıldığını, o son noktanın da aşıldığını gösteren bulgulara rastlıyoruz (!) Töz-öz ve biçim tartışması binlerce yıldır sürerken bizim ders kitaplarımız bu sorunu bir çırpıda çözmüş (!) Bize has tarzda çok bilge edebiyat düşünürlerimiz; Necip Fazıl, Ahmet Hamdi Tanpınar, Cahit Sıtkı Tarancı, Ahmet Muhip Dıranas, Behçet Necatigil gibi şairleri de içine alan Türk usulü saf (öz) şiiri dokuz on maddede son derece pratik-pragmatik sıralamış. İşin garibi, sıralanan bu maddelere Bayrıl’ın şiiri birebir uyuyor. Herkesin faydalanması adına buraya alıntılamak istiyorum. “Saf (öz) Şiirin Özellikleri: 1) Sanatın form sorunu olduğuna inanan bu şairler için önemli olan iyi ve güzel şiir yazmaktır. Bu anlayışla kendilerine özgü özel imge düzeni oluştururlar. 2) Özgün ve yaratıcı olan bu imgeler dilin mantığına uygun ve dilin anlam alanını genişletip dile yeni olanaklar sunacak bir yapıya sahiptir. 3) Dilde saflaşma düşüncesi kendini rahat şiir yazma şeklinde başat öğe olarak gösterir. 4) Şiirsel söylemin zirvesine ulaşmak düşüncesiyle dilin yücelişi paralellik gösterir. 5) Şiiri soylu bir sanat olarak kabul eden bu şairlerde düşsel ve bireysel yön ağır basar. 6) İçsel ve bireysel bir yaklaşımla evrensel insan tecrübesini dile getirirler. 7) Şiirde biçim endişesi duyan bu şairlerde dize ve dil baş tacıdır. 8) Disiplinli çalışarak mükemmele varan halis şiir yazma endişesi kendisini hissettirir. 9) Şairlerde sembolizm akımının izleri görülür. 10) Gizemselcilik, bireyselcilik, ruh, ölüm, masal, mit temaları yoğun olarak işlenir.” Saf Şiir’den damıtılarak çıkarılmış (!) bu maddeleri öğrenciler ezberleyip sınav sonrası her ezberlenen şey gibi unutuyor. Acaba Saf Şiir, tam da bu unutma hali mi? Bizim gibi aklını köşeli paranteze alan kaç millet vardır ki. Öyleyse hepimiz birer Saf Şiirciyiz deme hakkına sahibiz.

Bayrıl, yaklaşık yüz yıllık bir şiire, “Türk usulü Saf Şiir”e sırtını dayarken Saf Şiir ise zihnin işleyişini de merkezine alan binlerce yıllık bir metafiziğe sırtını dayıyor. Bayrıl’ın Saf Şiir’i, tasavvufla birleşerek apaçık bir şekilde Tanrı’sını buluyor, böylece çürütülmeye aday (a posteriori) yeni bilimsel gerçeklikler değil, mistik görünümler sunuyor okura. Bergson’un dışarıda tuttuğu, Husserl’in paranteze aldığı saf olana ulaşmayı engelleyen şeylerin bir kısmı belki de aynı yöntemle –sezgi vs.- kendilerinden öncekiler tarafından keşfedilmişti; Bergson ile Husserl de kendilerinden sonrakiler tarafından yok sayılma tehlikesi içerisindedirler. Bu öyle bir döngüdür ki her yeni saf-öz arayışında, kendi saf buluşları da yine önyargı olarak görülüp paranteze alınmak zorundadır. Her şeyi yok sayan içe-bene odaklı, dışa kapalı bu elitist yöntem; mistik-metafizikle ilişki kuran, hesaplaşan şairlerin dikkatini çekmiştir. Onlara göre din arkaiktir, ama modern zamanlarda ortaya çıkan sezgici Saf Şiir-dininin ikna edici felsefi temelleri bulunmaktadır. Üstelik bu yeni moda sanat-dini, bireyi yargılamıyor, cehennemle korkutmuyor. Dolayısıyla kimi şaire cazip gelmiştir. Hem Şuarâ suresi 224-227’de hakikat peşinde olanlar ayrı tutulsa da şairlerin çoğu sapkın ilan edilmiş. Müslüman toprakların şairleri kendilerine Bergsonculuk, Saf Şiir gibi güvenilir limanlar aramış olabilir. Üstelik Alman idealistlerinin aksine Bergson; dini zekâ altı, sanatı ise zekâ üstü görür. Övülmeye bayılan edebiyatçılar, sanatı yücelten Bergson’un fikirlerine tapmışlardır adeta. Ne yazık ki Erken Dönem Cumhuriyet şair ve yazarları bu bahtsızlığı bize yaşatmışlardır.     

Bayrıl, Saf Şiir’in duvarlarını saflığı bozmak adına gelenekle –metinlerarasılık- yıkmaya çalışıyor: “Gelenekçi Şiir konusuna gelince. Bizde bu genellikle Divan şiirine atıfta bulunmak için yapılır. Oysa benim şiirim birçok gelenekten beslenir. Mevlana’ya, Fuzuli’ye, Nedim’e, Baki’ye baktığım kadar Baudelaire’e, Verlaine’e, Heine’ye, Rilke’ye, Lorca’ya, Kavafis’e, Eliot’a, Elitis’e de bakmışımdır ben.” (2012, 135). Halbuki Saf Şiir için geleneği –metinlerarasılık- paranteze alması gerekirdi. Bayrıl’ın geleneğe yaklaşım tarzı, hocası Hilmi Yavuz’unkine benziyor. Yok hayır, benzemiyor, tıpa tıp aynısı. Bazen Hoca’sından bile samimidir bu yönelişinde Necip Fazıl ortaya çıkar: “Söyleyin, neden hep gökyüzünü/işaret eder, içimdeki bu şehri/yırtan minareler?” (Ş.C., 55). Necip Fazıl: “Şahadet parmağıdır göğe doğru minare;” (2003, 167). Aslında Saf Şiir anlayışına sonuna dek bağlı kalsa Bayrıl; gizli Bergsoncu ya da Husserlci olan Dadacılar, Sürrealistler ve Garipçiler gibi bütün geleneği reddetmesi, sanatta tedahüle karşı çıkması gerekirdi. Anlaşılan kendisinden öncekileri birer imkân olarak görüyor, ayıklayıp kendi karakterine yakın bulduklarını şiirinin bünyesine katıyor. Belki bu ayıklama yönüyle Bergsoncu’dur. Yok artık, diyecektir bu işlerden anlayan okur, bu gidişle pirincin taşını ayıklayanlar için de aynı şey söylenecek. Her neyse.

Çoğu kez Bayrıl, kimden alıntı yaptıysa tırnak işareti içerisinde gösteriyor, hatta kitabın girişinde o isimleri bir bir veriyor. Bazen daha gizli oluyor bu işlem: “Saatler eridi. Zaman, şeffaf tarantula!” (Ş.C., 2000: 13), mısraı ile Dali’ye ait “Belleğin Azmi” tablosuna göndermede bulunuyor meselâ. Entelektüel bir şiir mi yazıyor, değil bence, çünkü -entelektüel kelimesinin anlamını düşünerek söylüyorum- özgün sonuçlara ulaşamamış. Bazen okuduğu kitapları şiirsel formda özetlemekle yetiniyor. Zaman; Bergson ve Heidegger’in zamanı. Aşk, tasavvuftaki aşk; aşk bile yaşanıp içselleştirilmemişe benziyor, plastikleşiyor, dahası heykel gibi soğuk. Kimi zaman şair, geleneğin içerisindeki sıradanı ayıklayamıyor: “Ney,/seslenir kamışlara:/“Her şey sevgilidir.” “Kavuş akşamla./Çöz gövdeni. Kâinatı içinde ara” (Ş.C., 2000: 47). Bu öğretiler artık eskitilmiştir, arkaiktir. Şiir bunları yenilemek için var biraz da. Bilindiği üzere II. Yeni’nin bazı şairleri şiirden değil de varoluşçu romancılar ve düşünürlerden etkilendiği için şiirlerini zayıflatmışlardır. Edip Cansever’in kısa roman-tiyatro gibi şiirler yazması bununla ilgili biraz da. Bayrıl’sa plastik sanatlardan yararlanmışa benziyor, görsel yönü ağır basan imgeler yaratsa da şiirinde bir hantallık, soğukluk sezilmiyor değil.

Bayrıl, poetikasına yönelik bazı ipuçları vermekten geri durmaz: “Tek bir sözcük, bir dize, bir imge’deki küçük evrenden Kitab’ın büyük evrenine, oradan da şimdiye kadar yazdığım ve ileride yazacağım kitapların toplamına ve bu toplamı da aşan opus magnum’a kadar bendeki her şeyin, iç içe açılan girdaplar gibi genişlemesine çalışıyorum… Tıpkı kâinatta her şeyin Kesret’ten Vahdet’e doğru yürümesi gibi.” (2012, 86). Bu paragrafın merkezi benzetmesi girdap, Pound’un fütürizmden izler taşıyan vortisizm akımını hatırlatıyor. Pound resim ve heykel sanatından ödünç aldığı fikirleri, hareketsiz bir aks etrafında dolaşan kuvvet alanı “vortesk” (girdap) ifadesiyle tanımlar. Güzel sanatlar bölümü mezunu Bayrıl, Pound’un bu yöneliminden haberdardır diye düşünüyorum. “Melek Geçti” kitabında “Girdap” başlıklı bir şiiri var Bayrıl’ın, bir başka şiirinde ise şu mısralara rastlıyoruz: “Girdap’a baktık, yaprak kaplı/havuzda incecik bir titreme. Sürüklendi/eşkâlimiz, dağıldı iç içe halkalar, suyun/pürüzsüz derisinde. Duyarsın, zaman/zaman, dipte, çok derinlerde, kımıldar,/ansızın şeffaf bir ürperme…” (2000, 32). Bu bent, Haşim’in “seyreyledim eşkâl-i hayâtı/ben havz-ı hayâlin sularında” (1996, 129), mısralarıyla açılan “Mukaddime” şiirini anımsatıyor. Haşim de Şeyh Galip Dede’sinden etkilenmiştir: “Hüsn ü Aşk”, “Der havz-ı Feyz” bölümü. İyi de etmiştir. Miri mal. Bayrıl’ın havuz için, bir deniz gibi dipte, çok derinlerde demesi nesnel karşılıklığı ıskaladığı anlamına geliyor. “İmge’deki küçük evren” ifadesiyle Bayrıl, sanırım “şiirsel sözcük, küçük bir evrendir,” (1995, 19) diyen Sartre’a göndermede bulunuyor. Buna inanmış gibi, çünkü şiirlerinin temel biçimsel unsurunu alışılmadık tamlamalar ya da yalın kelimelerle oluşturuyor, fiillere güvenmiyor, burada hareketi varlığın özü olarak gören Bergson’dan ayrılıyor, ha evet arada lütfedip cümleler kuruyor, seviyoruz o cümleleri. Bayrıl, “Tereke” şiirinde üslubunun bu öne çıkan özelliğini açık ediyor: “Kozmik ağ. Kusursuz şebeke. Kim/uyumak istemez ki yıldızların/serinliğinde?//ikonlar bakışıyor karanlıkta./Kıvılcımlar./İriste incecik bir/kırılma. Ses kavisleniyor. Yılan/nağmeleri. Dağılış ve toplanma.//İnsanın dilden önceki saadeti./Boşlukta sihirli paraboller./Vertigo./Oluş’a dalma. Ezeli uykusundan geri/geliyor kelimelerdeki gâip ışıma./Kendine yer açıyor ikiz ruhta.//Aşkın, Aşk’a çizdiği fasit daire./İçinde kalıyorum hep, ne kadar/çıkmaya uğraşsam da. Arzuda yoğalan/kritik kütle. Çılgın eşik… Hani bir püskürme taşıyacaktı Ben’i, yıldız/ların anne serinliğine?//Görünmez iplikler, camsı tesadüf./Bağlıymış meğer her şey orada bir/birine. Kozmik ağ. Kusursuz şebeke./Şairin şaire bıraktığı o meçhul,/uğursuz tereke!” (A.T., 20-21). [Belirtmekte fayda var: Vertigo, kafanın içindeki girdap olarak okunabilir.] Böylesine tamlamalarla örülmüş kesik-kısır bir üslup, şairin bütün şiirlerine yayılmak yerine birkaç şiir denemesiyle geçiştirilse daha iyi olabilirdi. Anlaşılan o ki, “Yahya Kemal yanılsaması” diye okuyabileceğimiz tuzağa düşmüş Bayrıl, az üretmenin öze yaklaşmak demek olmadığını fark edememiş. Hem öz de nedir? Bu soru gerçekten mühim. Doğru cevabı bulan şairler, büyük şiirler yazar -doğru cevap, özü bulmak anlamına gelmiyor, kavramak anlamında kullanıyoruz-. Şair; meramını en rahat şekilde anlatabileceği üslubun peşine düşmelidir, şiirde rahat konuşamıyorsa üslubunu bulamamış demektir. Kolaycılık değildir bu, uzun aramalar, mesailer sonunda bulunabilir: Üslup kişiliktir, kişilik özdür, öz eylemler bütünüdür filan diyelim. Bayrıl, son şiir kitabı “Elmas Sıkıntı”da şu prologa yer veriyor: “Zeminde, cam ve ayna kırıkları, geçip gitmiş bir melekten nasılsa düşmüş birkaç tüy, altın tozları, birkaç aysar çiçek, bir miktar yanmış kağıt, değen ilk bakışa hâlesi yok olup sonsuza karışacak olan soluk dizeler, tesadüflerle örülmüş anlam kırıntıları, mürekkebin sakin uykusunu paylaşan gölgeler, eşyadan fışkıran ruhlar, delik deşik bellek yığınları… hayretin geri dönüşü, bir duâ edası taşıyan mırıltılar, kesik kesik akan şeffaf bir musiki, hiçliği işaret eden bir dizi imâ, Öteki’nin uçuruma bakarken kapıldığım başdönmesi…” (2016, 9). Bir orkestra eşliğinde tiyatro dekorunu anlatıyor sanki şair, bizi adeta söz sanatları panayırında gezdiriyor; ancak sözden ziyade müzikal bir sanat var, “öz”ü keşfedin diyorsa elimizde öyle bir yöntem de yok, ancak sözden “öz”e gidebiliyoruz, o vardığımız “öz” de muhtemelen “ben”imiz, “öz”nemiz olacaktır. Bent ve mısra arası geçişlerde uzak bağlantılar kurmakta bile zorlanılıyor çoğu zaman Bayrıl, Saf Şiir’de olduğu gibi bütünlüğü anlamla değil sesle sağlamaya çalışıyor, dolayısıyla anlamın peşindeki zihin, semantik bakımdan birbirinden kopuk müzikal parçacıklar karşısında afallıyor. Bu nevi tedahüle ben karşıyım açıkçası. Hiçbir sanat, diğerinin alanına tacizde bulunmamalı. Bayrıl, mısraları kırarak biçimsel kusur yaratıyor, niçin, yine bunu da kusur, paradoksal bir şekilde ahenkteki kusursuzluk için yapıyor. Evet, bir ses şiiri onunkisi. Müzik şiiri. Valéry de poetikasında şiirin soyut meselelerini müzik sanatı üzerinden somutlayarak anlatmaya çalışır, müzikle iç içedir yani. Bizde de Tevfik Fikret, Cenap Şahabettin gibi şairler şiirde müziği başat unsur olarak görürler, tedavülden kalkmış ya da hiç kullanılmamış kelimelerle yazan lügat şairleridir onlar. Bayrıl da konuşma dilinde yeri olmayan eski kelimeleri kullanır sıklıkla. “Kariâ! Nicedir kalbim ile ben,/işte böyle, bilmem neden, ses/geçirmeyen duvarlar gibiyiz!” (A.T., 44). Kari, Osmanlı Türkçesinde okur anlamına gelen bir Arapça kelime. Şair, kariâ ile okuru çağrıştırıyor. Kâria, kapı çalan demektir. Kâria suresinde, kıyâmetin kopuşundan ve insanın başına gelecek dehşet verici olaylardan bahsedilir. Başarılı bir gönderme. Bayrıl, şiir dışı diyebileceğimiz, saflık yaratmak için madeni-metalik-kimya ile ilgili kelime ve terimleri de kullanmaktan geri durmaz: “Âh madam melankolya, bilseler/eterdir kadınlar…/Kalbim nice/hicranı mülk edinmiştir onlarla.”, (Ş.C., 2000: 28), “Kristal dokunuşlarıyla siyanür/süzülür karanlığıma” (Ş.C, 2000: 40). Melankolya, eter, hicran, mülk; kristal, siyanür göstergeleri bir araya başarılı bir şekilde gelmiş, fakat bu tarz kullanımlar aşırıya kaçınca şiir yapaylaşıyor. Şair, şimdinin –konuşma dilidir bu- çok gerilerinde ve dışında bir şiir kuruyor. Gelecek tehlikeye giriyor. Şunu da belirtmeliyim ki Bayrıl’ın aksine, el aldığı Necatigil –“Kareler” hariç- ve Hilmi Yavuz anlamı bu denli ötelemez.

Ali Günvar, İhsan Deniz gibi Bayrıl’ın da Osmanlı Türkçesine ait kelimelere sempati duyduğu açık, bu sadece nedeni tam belli olmayan, içgüdüsel bir sevgi değil, şiir tekniği bakımından ne denli eleştirirsek eleştirelim takdire şayan, amaçlı bir eylem aslında: “Kendi geçmişine komplekssiz, aşağılamadan, samimiyetle bakabilme isteği. Kendi ruh akrabalarını tanıma isteği. Işıyan, hâlesini yeniden kazanan birkaç kelimeyle de olsa, onlarla göz göze gelebilme isteği. Hepsi bu.” (2017, 64). Fakat Batı medeniyetini de kendi geleneğine dâhil ettiği için yabancı dillerden kelime almaktan da geri durmuyor, böylece şiir dili kakofoniye dönüşüyor; belki de girdaba dönüşüyor demeliyim. Bu girdaptan geriye, mistik bir müzik eşliğinde yaban imgelerin ayin yaparcasına dans ettiği büyülü bir ortam kalıyor. Zaten büyü; daha çok kişiye ait, konuşma dilinden başka, öteki bir dille yapılır, özel ama yüzeyseldir, bir vitrin gibi süslü, süs işte, öze dair değildir. Özden doğan, içsel bir müzik biçiminde kendisini gösteren “aura” düzeyindeki büyü, Yahya Kemal’in deyimiyle “derûnî âhenk” her iyi-büyük sanat eserinde karşımıza çıkar, ama aşırıya kaçtığı zaman tehlike çanları çalar. Biçimin büyüsüne kapılmayı, o yüzeyselliği giysiler üzerinden Tanpınar “Saatleri Ayarlama Enstitüsü”nde ironik bir dille anlatır: “Türk Meslekler Bankası’ndan atılmama ve o kadar felâkete düşmeme sebep olan müdür Cemal Bey, vaktiyle bana bir kat eski elbise hediye etmişti. Cemal Beye aramızda büyük mizaç farkları vardı. O aksi, titiz, kibirli, insanları küçük düşürmekten hoşlanan, her şeyi ciddî mizanlara vuran bir adamdı. Benim uysal, sade geçim derdi ile meşgul benliğimin tam zıddı bir tabiat. Vakıa onun bu taraflarını pek benimseyemedim. Bu benim için imkânsızdı. Fakat tek zaafı, refikasına karşı beslediği sevgi sanki bu elbiseden bana geçti. Üzerime giydiğimin haftasında sıkı Müslüman terbiyeme, üç çocuk babası olmama, Pakize gibi her cihetle bana üstün bir kadının kocası bulunmama rağmen, Selma Hanımefendiye delicesine âşık oldum. Bankadan ayrıldım, seneler geçti, bu elbise üstümde lime lime oldu. Fakat bu sevgi yakamı bırakmadı. İkinci elbiseyi bana enstitümüzün ilk kuruluş günlerinde o zamanki kıyafetimle müesseseye gelemeyeceğimi düşünen Halit Ayarcı hediye etmişti, Sırtıma dahi ilk geçirdiğim günde bütün varlığımın değiştiğini gördüm. Birdenbire ufkum, görüş zaviyem genişledi. Hayatı onun gibi bir bütün olarak mütalâaya alıştım. Değişme, koordinasyon, çalışmanın tanzimi, zihniyet değişikliği, üst düşünce, ilmî zihniyet gibi tabirlerle konuşmağa, ciddiliğinden kendim de ürktüğüm hükümler vermeğe başladım. Onun gibi, insanlara ‘Acaba ne işe yarar?’ diyen bir gözle bakıyor, hayatı kendi teknemde yoğuracağım bir hamur gibi görüyordum. Bir kelime ile onun cesareti ve icat kudreti bana aşılanmış gibiydi. Sanki bu elbise değil bir büyü idi.” (1961, 18-9). Yanlış Batılaşmaya örnek gösterilebilecek, büyülü bir hayal dünyasında yaşayan, özden habersiz, şekilci bir züppe tipini karikatürize etmiş Tanpınar, çok yakından tanıyor, belli, çünkü bu sorunun tam içine doğmuştur. İnsanda hep var olan “nerden geldim, nereye gideceğim” sorularının açtığı korku yarıklarından hayata sızan büyü, yalnızca mitolojide değil, modern zamanlarda da biçim değiştirerek yaşamaya devam etmekte. Başrolünde Jackie Chan’in yer aldığı “Smokin” filmi, fantastik deyip geçilmemeli, Tanpınar’ın yukarıda işaret ettiği açıdan değerlendirilmelidir. Kostümsüz bir Süpermen, Batman seyirci üzerinde gerekli etkiyi, büyüyü yaratamazdı. Bu iki örnekte de “pelerin” ortak unsur olarak beliriyor. Orta Çağ’da taç giyme törenlerinde kullanılan pelerin, gücü temsil ederdi. Süpermen ve Batman de mutlak güç sahibi krallar gibi pelerin giydikten sonra gerçek kimliklerine, kuvvetlerine kavuşurlar. Kıyafet; sadece soğuktan, sıcaktan korunmak için ya da ahlâkî nedenlerle giyilmez, bedenin zafiyetlerini örtmek için de giyilir. Cüppe içindeki din adamı, ne denli biçimsiz bir bedene sahip olursa olsun birden bire ruhaniyet kazanır; beden, muhatabın mistik bakışlarıyla silikleşir. Askeri üniformadan, takım elbiselere bütün sınıfsal giysilerin böyle bir tarafı var. Konuşma diline giydirilen süslü ifadelere (retorik) de büyü (animizm) çerçevesinden bakmak lazım. Bayrıl’ın şiir dili süslü müdür, kesinlikle evet. Mevlevi gibi döne döne Bayrıl’ın bahsettiği girdaba girelim, bakalım bizi nereye götürüyor, evet karşımıza bir kez daha Eflatun çıkıyor: “Nasıl ki Korybantlar dönmeye başladıklarında kendilerinden geçerler aynı şekilde lirik şairler de eserlerini yaratırken kendilerinden geçerler. Ahenkle ölçüye girdikleri zaman kendilerinden geçerler, onlar artık akıllarını yitirmişlerdir.” (2010, 42). -Sezai Karakoç ve İsmet Özel’in poetikalarını da hatırlatıyor Eflatun’un bu sözleri. – Horatius, ahenk-müzik hususunda Eflatun’la hemfikirdir: “Böylece flütçü hareket ve gösteriş ekledi eski sanata,/Sürükledi kıyafetini dolaşırken sahnede;/Böylece notaları arttı ağırbaşlı lirlerin,/Alışılmadık bir üslup getirdi hazırcevap konuşma,/Yararlı tavsiyelerde bulunan bilgelik ve geleceğe dönük Tanrısal sözler/Ayırt edilemez oldu Delphi kehanetlerinden.” (2019, 19). Spinoz’a Eflatun’un görüşlerine katılmıyor: “Ahenk yaratan değerler adalet, eşitlik ve dürüstlükle ilgili değerlerdir.” (2014, 409). Belki de farklı bağlamlar içerisinde farklı yerlerden –perspektif- bakıyorlar bu filozoflar, belki de gerçekten çatışıyorlar. Aragon ise Eflatun’la hem fikir görünüyor: “Elsa’nın Gözleri”nin önsözünde şöyle der: “Mısra sanatı, zayıflıkları güzelliklere dönüştüren bir büyüdür. Bu en azından, Fransız Şiirinin en gizemli başarılarının sırrıdır. Sözdizime uyulmayan, sözcüklerin lirik devinime aykırı düştüğü ve cümlenin ters yüz edilerek kurulduğu her yerde, okuyucuyu kim bilir kaç kez titremeler sarar.” (1984, 57). Son birkaç yüzyıldır Batı, karşımıza bir büyücü olarak çıkıyor; Aragon biraz da bu hakikati dile getiriyor. Apaçık Eflatun, şairi sahtekârlıkla Aragon ise Saf Şiir’i yalancılıkla suçluyor. “Saf ve Düşünceli” şair Yahya Kemal’in “mısra benim haysiyetimdir,” sözünü hatırlamanın tam zamanıdır. Valéry ise Baudelaire’in şiirde “büyü üretimi” yapmasını olumlar. Esasında Dünyanın büyüsünün bozulması (entzauberung der welt), rasyonalizme ve pozitivizme doğru bir yönelişe işaret eder, yaşamın mitolojiden-teolojiden arındırılması süreci. İlk olarak şair Friedrich Schiller tarafından ortaya atılan bu fenomeni Weber daha bir yaygınlaştırmıştır. Fakat herkesi yanıltmışa benziyor kılık değiştirme yeteneğine sahip büyü; kapitalizmin arza talebi artırmak için kullandığı bir aldatmaca tekniğine, olmayan bir şeyi varmış gibi ya da olan bir şeyi olduğundan daha değerli göstermek sanatına dönüşmüş, ekonomik ilişkilerde kendine saygın bir yer edinmiştir. Böyle bir işin sanatı mı olur, yalancılık sanat mıdır ya reklamcılık vs. şeklinde sorular çoğaltılabilir. Çoğaltılmalıdır da. Büyünün tehlikeli sonuçlarını Marks ile Engels görmüştü: “Üretim, değişim ve mülkiyet ilişkileriyle modern burjuva toplumu, o dev üretim ve değişim araçlarını ortaya çıkarmış olan bu toplum, büyüler yaparak çağırdığı cehennem zebanilerine artık söz geçiremeyen büyücüden farksız bir duruma düşmüş bulunmaktadır.” (2010, 56). Evet, Mark-Engels “Komünist Manifesto”da “katı olan her şey buharlaşıyor, kutsal olan her şey dünyevileşiyor,” da demişti –“Elle tutulan her ne varsa uçup gider, kutsal olan her şey ayaklar altına alınır.” (2010, 53)-. Esasında Herakleitos’un değişim fikrine dayanır bu bakış. Marcus Aurelius (MS 121-180) da benzeri şeyleri dile getirmişti: “Var olan her şey hızla dönüşecek ve hepsinin tek bir özden olduğu doğruysa, şüphesiz buharlaşıp savrulacaklar etrafa.” (2020, 53). Kimi şair, dünyeviliğe karşı büyüyle mücadele edebileceği vehmine kapılmışa benziyor. Esasında büyü, dünyeviliğe hizmet etmektedir. Marks’a göre de durum farklı değildir.

Bayrıl, Baudelaire’e Türk edebiyatında nasıl bakıldığını şu cümlelerle özetler: “İlk kez Valéry’nin dikkat çektiği ve bizde de Hilmi Yavuz’un önemle tekrar ve tekrar altını çizdiği ‘la production du charme’ (büyü üretimi) kavramı yani Türkçe’de Elem Çiçekleri’nin ilk eksiksiz çevirisini (1927) yapan Alişanzade İsmail Hakkı’nın deyişiyle ‘tesir-i sihirkâri’ kavramı bakın nasıl ifadesini buluyor bu kitapta: ‘Büyü işlemleri gibi, ruh çağırma büyüsü gibi ele alınmış dil ve yazı.” (2017, 19). II. Yeni’nin hemen her şairinde rastladığımız çakma imgeler ve belirsizlik de bir büyü üretimi –sahte yücelik- girişimi olarak okunmalı. Daha gerilere gidelim bence: Tedavülden kalkmış Arapça-Farsça kelimeleri şiirde kullanan Servet-i Fünûncular modern Türk şiirinin belki de ilk büyücüleriydiler. Bir de sebk-i hindi var. Burada duralım ve büyünün bütün kutsal dinlerce yasaklandığını belirtelim.

Bayrıl, meseleyi daha bir açıyor: “80’li yılların şairlerinin eski kelimelere duydukları yakınlık, tıpkı Benjamin’in enfes Gerçeküstücülük yazısında belirttiği gibi ‘Gözden düşmüş şeylerde beliren enerjiyi’ yakalamak; kültürel şizofreninin, alfabe değişiminin dil ve yazıda yarattığı fay kırığı, ‘bellek yitimi’ üzerinde mazinin kendi bakışlarını ya da seslerine bir karşılık, bir yankı vermesini istemekti. Mazi’nin kapıları ancak onun anladığı dildeki o büyülü kelimeleri söyleyebilirsen senin önünde açılabilirdi… Anılan yazıda Benjamin’in bir başka hoş saptaması daha var ki bu da 80’li yılların şairlerinin ‘arkaizm’ veya ‘sözcük oyunlarına’ ilişkin tavırlarıyla örtüşüyor: ‘İster Gelecekçilik, ister Dadacılık, ister Gerçeküstücülük adını alsın, son on beş yılın tüm avant-garde edebiyatında görülen tutkulu ses ve yazı oyunlarını, sanatsal oyalanmalar olarak değil, sözcüklerle girişilen büyülü deneyler olarak görmek gerek.’ ‘Sözcüklerle girişilen büyülü deneyler’, İşte bu tanım, 80’li yılların şairlerinin arkaizme ve söz oyunlarına düşkünlükleri anlamak için anahtar bir tarif.” (2017, 62-3). Öyleyse Hilmi Yavuz, Bayrıl ve türevleri, okurda yabancılık duygusu yaratan –büyü için bu şart, bilinmeyen bir dil- Osmanlı Türkçesine ait kelimeleri büyü yapımında kullanıyor. Kötü niyetliymiş yani. Böylece şair, arkaik dönemdeki büyücü –söylentiye göre şairin atasıdır- ile aynı kefeye konulmuş oluyor. Tarihten geriye, hatta tarih öncesine gidiliyor. Öte yandan Bayrıl’ın alıntıdaki ilk cümlesi genellenemez; çünkü 80 Kuşağı’nın birçok şairi oldukça yalın bir dille şiirlerini kurmuşlardır. Bu, diğer cümlelerinin genellenebileceği anlamına gelmez. Başka başka yazan 80 Kuşağı var, şairin kendisi de biliyor: “1980 Kuşağı iki dalga halinde belirdi bence… İlk dalgada Ali Günvar, Adnan Özer, Tuğrul Tanyol, Mehmet Müfit’in isimlerini sayabiliriz. 80’lerin ikinci dalgası ise 60 ve sonrası doğumluların dalgasıdır. Biz daha kuvvetliydik açıkçası; önümüzdeki açık alandan yürüyüp gittik. 80 öncesindeki ikinci dalgayı biraz da bugünden bakarak kabaca sayarsak; Seyhan Erözçelik, Sami Baydar, Küçük İskender, Hüseyin Atlansoy, İhsan Deniz, Osman Konuk, Oktay Taftalı, Osman Hakan A., Birhan Keskin, Nilgün Marmara hemen aklıma gelenler… Biz, ilk dönemdeki bu itiş kakış arasında daha fazla kültür şiiri yazmak zorunda kaldık. Bakıyorsun rakibin cahil, bunları neyle dövebilirsin? Kültürle dövebilirsin. Öyle yaptık açıkçası.” (2017, 252). Bu doğum tarihlerine göre yapılan kolaycı, kaba sınıflama kendi içinde tutarlı değildir denilemez; ancak bu tasnif üslup üzerinden yapılmalı. Bayrıl’dan farklı düşünen, 80 Kuşağı üzerine nitelikli kitaplar, incelemeler okuduk. Bayrıl, “80’li yıllar şiiri üzerine yazmak için, netleşmiş ‘ortak bir payda’ ya da bir tür ‘nirengi noktası’ yahut kristalleşmiş bir ‘köken’ veya ‘başlangıç’ aramak boşunadır,” (2017, 45) derken de kendisiyle çelişmek pahasına bir hüküm verir aslında, biz post-modern miyiz demek istiyor sanırım, olabilir; ama konuşmadan duramaz: “80’li yıllarda beliren şiir; kendi tuhaf enerjisinden tutuşan bir arzu ile bu arzu’nun yöneldiği karanlık nesne arasındaki uzaklığın, istense dahi kapanmayacak bir boşluğun, öteliğin bulunduğunun, önce kötümser bir sezgi olarak daha sonra ise bir apaçıklık olarak yavaş yavaş farkına varılmasının şiiridir. Bu şiir; Söz’ün, yörüngesine tutsak olduğu merkezkaç kuvvetten, toplum ve onun kurucusu olan Dil’den ve yakın-uzak geleneklerin oluşturduğu anlamlar ağı’ndan, verili olan’dan uzaklaşma girişiminin hem olası imkânları hem de bunun nihai imkânsızlığının yarattığı gel-gitte salınır.” (2017, 52). Bayrıl, gel-gitte sallanmakla sanki Valéry’nin şiirsel sarkacına atıfta bulunur: “Ses ile düşünce ve düşünce ile ses arasında, mevcut olmakla bulunmamak arasında gidip gelerek sallanır şiirsel sarkaç. Bu çözümleme bir şiirin değerinin sada ile anlamın ayrılmazlığında yattığını gösterir. Ancak bu olanaksızı istemek gibi görünen bir koşuldur. Bir sözcüğün sadası ile anlamı arasında ilişki yoktur.” (1995, 128). Son cümleyi Valéry apaçık Saussure’dan almış ama bu detayı belirtmekten kaçınmış, devam ediyor: “Dil herkesin kullanımına açık, ortak bir ögedir; bu yüzden zorunlu olarak kaba bir vasıtadır… Oysa şair bu yaygın kullanıma dayanan vasıtalardan özüne herkesin ulaşamayacağı bir yapıt yaratma yollarını bulup çıkarmayı kedisine sorun edinmelidir… şair için söz konusu olan, herkesin uyguladığı düzen ile hiçbir bağıntısı bulunmayan bir dünya, ya da bir nesneler düzeni, bir ilişkiler dizgesi yaratmaktır… Hiçbir şey dildeki özelliklerin garip bileşkesinden daha karmaşık, daha güç çözümlenebilir değildir. Ses ile anlamın ne derece ender uyuşabildiğini herkes iyi bilir; ve ayrıca bir söylemin çok farklı nitelikleri açıklayabildiğini de yine herkes iyi bilir.” (1995, 78). Evet, öznellik binlerce yıllık mesele. Spinoza, “Kitab-ı Mukaddes”in her ne kadar çok yalın olduğunu iddia etse de kimi ayetler üzerinde farklı yorumların gelişmesi, sadece politik nedenlerle değil, aynı zamanda dilin öznel yapısıyla da ilgilidir. İşte bunu, bilimsel bir temele oturttu Saussure. Tekrar başa dönelim, Benjamin’in “Pasajlar” adlı meşhur kitabından yaptığı alıntılardan olumlu sonuçlar çıkarıyor Bayrıl, fakat aynı kitaba Benjamin şu notları da düşüyor: “Bilindiği gibi, en eski sanat yapıtları önce büyüsel, sonra da dinsel nitelikli kutsal törenlerin hizmetinde kullanılmak üzere oluşturulmuştur. Burada belirleyici olan nokta, sanat yapıtının özel atmosfer taşıyan yapısı ile törensel işlevi arasındaki bağıntının hiçbir zaman bütünüyle kopmamasıdır. Başka deyişle, ‘hakiki’ sanat yapıtının biriciklik değeri, temelini, özgün ve ilk kullanım değerine de kaynaklık etmiş olan kutsal törende bulur… artık varlığı tartışılmaz olacak bunalımın yaklaştığını duyumsadığında, sanata özgü bir tanrıbilim diye tanımlanabilecek ‘sanat sanat içindir’ öğretisiyle tepki göstermiştir. Daha sonra bu öğretiden, bir tür ‘arı’ sanat düşüncesinin örtüsüne sarılmış olarak, neredeyse olumsuz diyebileceğimiz bir tanrıbilim kaynaklanmıştır; bu öğreti yalnızca her türlü toplumsal işlevi değil, ama her türlü belirlemeyi de nesnel bir suçlamayla reddeder. (Yazın alanında bu noktaya ilk varan Mallarmé olmuştur.)… Sanatın kutsal törenden temellenmesinin yerini bir başka uygulama, yani sanatın politika temeline oturtulması almıştır.” (2019, 58-9). Aristo, “Poetika”sında şiiri mimesis (taklit) ve arınma (katharsis) gibi iki temel kavram üzerinden değerlendiriyor; ona göre şiir, ders de verebilir keyif de. Eflatun ve Aristo’nun şiir üzerine düşünmelerine kafa yoran Horatius (MÖ 65-8) şiire bir üçüncü özellik olarak “duygulanma”yı ekler: “Yetmez şiirin güzel olması, etkileyici de olmalı,/Dilediği yere götürmeli dinleyenin ruhunu./İnsanın çehresi gülenlerin karşısında güler ya,/Öyle ağlar ağlayanların karşısında da. Ağlamamı istiyorsan/Önce sen acı çekmelisin, o zaman etkileyecek felaketlerin beni.” (2019, 10). Yazının ortasına bunları dipnot olarak düşelim. Benjamin’in yaklaşımları, büyü meselesine dönmemizi zorunlu kılıyor. Evet, Mallarmé; şiirin görevi “nesneyi anlatmak değil, nesneyi esinlemektir,” der, yani bir ruh halini göstermek ya da ruh durumunu ortaya çıkarmak için bir nesneyi seçip bir dizi çözümlerle azar azar çağrıştırmak gerektiğine inanır. Sanırım yukarıdaki alıntıda “saf” sanat, “arı” sanat şeklinde çevrilmiş. Büyücüler, ilkel toplumların dini liderleriymiş, Tanrı ile toplum arasında aracı konumundaymış. Ahenkli-ritmik mesajların altına kendi imzalarını koymazlarmış; çünkü imza, mesajın kutsal değil de beşeri olduğu anlamına gelir. İlhamı neredeyse vahiy konumuna yükseltmeye çalışan üslup sahibi modern mistik şairlerin Tanrısal büyü yaratmak –okuru aldatmak- hususunda pek şanslı oldukları söylenemez; yukarıda da belirttiğimiz gibi üslup, başlı başına bir isim, kişiye ait bir imza demektir: “Bir sanat eserinin yaratıcısının ismini dile getirme arzusunun, sanat eserinin artık dinsel, ritüel ya da daha geniş anlamda büyüsel bir işleve, tek bir amaca hizmet etmediğini, ona verilen değerin en azından belli ölçüde bu tür bağlantılardan kurtulmuş olduğunu göstermiş olduğunu söyleyebiliriz. Başka deyişle, sanatın sanat olarak, yaratıcı başarının bağımsız bir alanı olarak algılanması –bu algı ‘sanat için sanat’ diye karikatürleştirilir- bir üstadın ismini onun eserine bağlamaya yönelik güçlü arzunun ifade edilmesi sırasında kendini gösterir.” (2016, 11-2). Bu gün okuduğumuz anonim şiirlerin bazıları, acaba o ilkel toplumların büyücülerine mi ait? Olabilir elbet. Gerçekten Saf Şiir’in “Zorunlu Varlık” mertebesine yükseltilme çabası, karikatürize bir durum gibi görünüyor. Tanrı’nın varlığı nasıl kendinden başka bir neden ve amaca bağlanamıyorsa “sanat için sanat” ya da “şiir kendisi için vardır,” gibi mottolarla yola çıkan bu şiir de bir neden ve amaca bağlanmıyor, ama çelişkili bir şekilde beşeri isme bağlanıyor. İslam düşünürlerinden yararlandığını bilinen Spinoza “Zorunlu Varlık”ı –kavram İbn Sina’ya aittir- şu cümlelerle anlatmaya çalışır: “Salt kendi doğasının zorunluluğu sonucunda varolan ve eylemini sadece kendisi belirleyene özgür denir.” (2014, 35). Alman idealistlerinden etkilenen Husserl de fenomenolojik yöntemle ulaştığı mutlak “saf ben”i –Fichte’yi hatırlayalım- Saf Şiir’e benzer bir şekilde tanımlıyor: “Bu varlık, kendi kendisine ve kendi kendisi için var olan bir varlıktır.” (2020, 22). Unutmadan, Spinoza’a şunu da ekler: “Kendisinin nedeni derken, özü varoluşunu gerektiren şeyi kastediyorum; yani varolmadığı takdirde doğasını kavrayamayacağım şey” (2014, 33) –doğadan kasıt, bir şeyi o şey yapan öz-. Başka varlıklar-nesneler tarafından sınırlanmamak ise tam bir özgürlük demektir. Saf Şiirciler, iktidarlar karşısındaki şiirsel özgürlük sorununu böyle mi çözmeye çalışıyorlar acaba. Çağımızda da doğa metafiziği, zihin (geist) metafiziği, ideler metafiziği arasında gelgitler yaşanıyor. Bu kafa karışıklıklarının sebebi Eflatun’dan ziyade Descartes ile Kant gibi geliyor bana. Biz şiir incelememize devam edelim. Evet Saf Şiir, ahenk –müzik- yoluyla büyü oluşturup metinde tanrısallık yaratmaya çalışıyor. Bu, peygamberliğe oynayan Valéry’nin tam da istediği şeydir. Kendisine kayıtsız şartsız iman etmeyi şart koşan Saf Şiir’e göre sanat, yarar gözetmeyen bir uğraştır. Bilhassa Hıristiyanlar, ayinler sırasında ruhanilik yaratmak için müzikten yararlanır. Bergson ve özellikle de Valéry’nin müzik vurgusunda dini duyarlılıkları etkili olmuş olabilir mi, olabilir. Valéry, Benjamin’in “tutkulu ses ve yazı oyunlarını, sanatsal oyalanmalar olarak değil, sözcüklerle girişilen büyülü deneyler olarak görmek gerek” tespitlerini destekler: “garip düzenleriyle dizeler yani, kendi kendilerini yaratma zorunluluğu ihtiyacının dışındaki hiçbir ihtiyaca uymak zorunda olmayan dizeler, hep sadece ortada görünmeyen şeyleri, ya da derin ve gizli duyumsanan konu eden dizeler; sanki konuşan değil de başka biri tarafından yapıldığı, dinleyene değil de başka birine yöneltildiği izlenimini veren tuhaf konuşmalar. Bütünüyle ele alınca, bunun dil içinde bir dil olduğu görülür.” (1995, 120-1). Anlam, büyüyü bozar. Bu nedenle Bayrıl da anlamı dışlayarak ya da heyecan yaratıcı tesadüfe bırakarak müzik yapımı-büyü üretimi için kullanmıştır şiiri. Tanrısallık için ihtişam duygusu da lazımdır. “Ağır atların çektiği güz/suya vurdu… Zelzele” (2000, 32). Homeros gibi yazıyor, uzak çağlardan süslü bir dille. 3. tekil şahıs (o) ağzından konuşuyor genellikle Bayrıl, yücelerden sesleniyor, yücelik duygusunu kurmaya çalışıyor bu teknikle; çünkü 1. tekil şahıs (ben) dili yere inmek, halk içine girmek anlamına gelir. 3. tekil şahıs ne yapar, göklerden bakar ve hükümler verir, dolayısıyla bildirme eki –dır, -dir’i yoğun şekilde kullanır Bayrıl. Tanrı gibi tüm zamanlara hükmetmek için ne yapmalı, cevabı şairin kendisi versin: “Zaman kipleri içinde belki de en imkânlı olanın geniş zaman olduğunu düşünmüşümdür. Zamandan çok zamansızlığı işaret etmeye yakındır çünkü.” (2012, 15). Zamansızlık-sonsuzluk duygusu Tanrı’ya yakışır. Bayrıl, bu bağlamda yapmak istediklerini adeta şu cümlelerle özetler: “Şiirin/metnin içinde beliren özne’nin sıfır noktasına indirilmeye çalışıldığı, konuşma isteğinin bastırıldığı ve bunun için de gerilimli bir suskunluğu, her an içindekilerle birlikte kendini de berhâva edecek olası bir patlamayı barındıran suskunluğu imâ eder bize… Bunun için de hermetizm’i, ezoterik olan’ı, metafizik olan’ı, simge’yi, geleneği, sihir’i, dua’yı, geçmiş’in ve tarih’in tüm bastırılmış, itilmiş, kötülenmiş ama derinlere çekildiği, yeraltına indiği için, kendini koruyabilen, yok edilemeyen güçlerini çağırır yardıma.” (2017, 53). Atlamayalım, bir de “opus magnum”a odaklanalım. Geleneğe göre, değersiz metalleri altına dönüştürme uğraşı, bugünkü kimya biliminin temellerini oluşturan simya ilminde “opus magnum” (büyük iş) olarak adlandırılır. Öte yandan simyanın değersiz metali altına dönüştürmesi, sembolik olarak insanın en düşük seviyedeki “nefs-i emmare”den “insan-ı kamil”e saf-insana doğru yolculuğunu temsil eder. Bayrıl’da “altın” göstergesinin yoğunluğu bunla mı ilgili acaba: “Ömrün bu altın saatleri” (M.G., 15); “akşamın altın huyları” (M.G, 21); “O biçare cisimler! Kaplanacak az sonra/son altınla” (M.G., 21); “Sen, bir gölün uykusunda/çaldığım ayna, durma söyle./Şerhâ dilinle söyle…/Cam heceler dök billûr ağzından/şaire altın kafiyeler ilhâm/eden geçmişe…”(M.G., 26); “Dudakların değince, aralanıverir altın/tüyler” (M.G., 28); “Gecikir rüyalara altın/tüyler serpen melekler…” (M.G., 45); “Boşlukta uçuşan altın telekler” (M.G., 62); “Bak, dudaklarım altınla mühürlü” (M.G., 2000: 33); “Tasvirler uçuşur kâğıt yarasalar/gibi hiçliğin bu altın saatlerinde” (M.G., 2000: 70); “Melekler böyle çekilirmiş demek/altın bir çelenk gibi ışırken/alanlarda Allah’ın rahmeti” (M.G, 2000: 32); “Unutuşu/som altına çeviren aldanışta.” (E.S., 2016: 19). “Altın” göstergesi Haşim’de de sıklıkla karşımıza çıkar. Bayrıl, nesnede aradığı saflığı-özü “altın” imajıyla somutlamaya çalışıyor. Saf Şiir’i katışıksız maddede arıyor olabilir. “İnsanlar gibi maddenin de ne çok/maskesi var! Mesela çinko uysal/tınılar saklar. Mağrurdur metal/Öğretir ikisi de: pas kararlıdır,/oksit davetkâr.” (A.T., 30). Fakat Husserl’e göre bu yöntemin onu saf-öz fenomenlere götürme ihtimali yok: “Maddenin saf fiziği, çeşitli içerikli bilimleri karşılayan öz ontolojilerinin hepsi ayraç içine alınmalıdır.” (2020, 20). Bayrıl, dil üzerine çalışmak gerektiğini de şu ilginç metalik cümlelerle vurguluyor: “Karınca asidinin durduğu, kahverengi, cam, üzerinde damlalığı bulunan bir şişe olmalı; dizelerdeki çapakları yok etmek, onlara metal pürüzsüzlüğü verebilmek için.” (2017, 39); “Ele yatkın bir zımpara olmalı; kelimelere yeterli kavisi verebilmek için.” (2017, 40). Konuşma dili kolay anlaşmayı amaçlar, karmaşık olmaktan uzak durur, kısa cümlelerle işler. Düzyazı dili, konuşma diline göre daha ciddi meselelere eğilir. Bu ikisi, var olan dilden çok da uzaklaşmaz, yeni bir dil arayışına girmez, memnundur halihazır olandan. Şiir diliyse kompleks bir tabiata sahiptir, çünkü doğal değildir, şair tarafından yeniden kurgulanmıştır. Öznel olan her şey gibi karışıktır. En yalın şiirler bile belli bir mesainin sonucunda o yalınlığa kavuşur. Bu yalınlık; konuşma dilindeki kolay-basit anlaşılırlık anlamına gelmez, derinliğin görünür kılınmasıdır yalnızca. Bayrıl’ın şiiri silip silip yeniden yazdığını –palimpsest-, onlarca denemeden sonra geriye kalan parçacıklardan şiir yaptığını zorlanmadan anlıyoruz; çünkü konuşma dilinden neredeyse tamamen arındırılmış plastik bir şiir var karşımızda. Şiirde yalınlık, orda burda ayaküstü çalışma ile sağlanırken şiirsel karmaşa, düzen içerisinde uzun süren masa başı çalışmalarıyla gerçekleşir. Valéry özetle şöyle diyor: “Planlı biçimde ortaya konan olay, apansız ortaya çıkan olaydan çok daha karmaşıktır.” (1995, 118).

Bayrıl; şiirlerinde bir düzen, bir bütünlük olduğu imaı yaratmak için matrislerden yararlanıyor. Aynı göstergelerle karşılaşan zihin, şairin sadece bir şiir kitabında değil, bütün şiir kitapları arasında bir bağ, ağ olduğu yanılgısına kapılıyor. Halbuki şair matrislerle gözümüzü büyülemeye çalışıyor. Bayrıl’ın bazı matrisleri: altın, arzu, öteki, ayna, ney, ayışığı, göl, akşam, gece, siyanür, gölge, balkon, çocuk, ruh, beden, ten, gövde, cisim, lehim, eter, zaman, hatıra, saat, mürekkep, kuyu, su vs. Altın üzerine düşünmelerde bulunduk, bir de “arzu” üzerine düşünelim. Bayrıl’ın üçüncü kitabı “Arzuda Tenha” adıyla yayımlanmıştır. “Arzu” kavramıyla yakından ilgilendiği ortada. Kitap Buda’nın “dünya arzuyla gölgelenmiştir ve bu ruhun gözlerini kör eder” ve Karl Marks’ın “kapitalizm maddi malların üretimi olduğu kadar, bir arzu üretimidir aynı zamanda,” sözleriyle açılıyor. Birincisi idealist, ikincisi materyalist bakış. Bu iki alıntının ortak yanı “arzu”yu olumsuzlamaları. Gerçi Marks, arzuyu olumlu ve olumsuz diye ikiye ayırır. Bayrıl; “arzu” meselesinde Marks’a yakın duruyor, “arzu”yu bazen olumlu, bazen olumsuz tonda işliyor, bazense gri alana taşıyor. Kendisi de benzeri şeyleri söylüyor aslında: “İnsanın her çağda arzu ile ilişkisi sorunludur. Yine de arzu ile ihtiyaç arasında belli denge mevcuttu. Fakat kapitalizm ve arzu başlı başına bir maceradır. Hiçbir çağda bu kadar karmaşık olmamıştı bu ilişki. Hiçbir çağda bugünkü renkliliğine, çeşitliliğine ulaşmamıştı. İlginç buluyorum bunu. Sistem arzuyu üretiyor, arzu sistemin sürekliliğini sağlıyor. Yine de ‘kötülük’ anlamında ne arzu’nun ne de nesnelerin tek başına belirleyici olduğu söylenebilir.” (Zaman, 2009). Bayrıl, arzu ile haz arasında bocalıyor gibi. Bu mesele üzerine Lacan düşünmüş: “Haz, insanın kapasitesi dahilindeki deneyimlerin nerelere kadar uzanabileceğinin sınırını çizer, haz ilkesi homeostaz [dengeleşim] ilkesidir. Arzu ise çeperini, sabitlenmiş ilişkisini, sınırını kendi bulur ve bu sınırla bağlantısı sayesinde, haz ilkesinin dayattığı eşiği aşıp bir arzu olarak ortaya çıkar.” (2019, 37). Lacan’dan yola çıkacak olursak günümüzde eskisine nispeten arzu nesnesine ulaşmak çok daha zor, dolayısıyla “haz” –geçici dünyevi lezzet, tadılsa arzu zayıflayacak belki de- sürekli erteleniyor ve ruhsal dengeyi bozuyor, diyebiliriz.

Bayrıl, şu cümleleriyle Marks’ın açtığı yolda yürüyor: “Şer Cisimler, dünyayı büyük bir mağaza gibi görmeye karşı itirazdır temelde. Elbette Baudelaire’e de atıfla.” (2012, 24). Buda’ya da katılmıyor değil: “Türk şiirinin yakın/uzak tarihini, poetik olgunluk ya da kuramsal zenginlik veya düşünsel derinlik ve birikim açısından değerlendirirsek; arzu ile bu arzunun yöneldiği nesne/mekan/öteki arasındaki ezeli körebe oyunundan, yahut bir türlü kapanmayan oldukça geniş bir ‘aralık’tan söz edebiliriz.” (2017, 44). Bayrıl bu sözleriyle, üçgen arzu meselesinde Rene Girard’ı da etkileyen Lacan’ın “İnsanın arzusu Öteki’nin arzusudur” (2019, 44) sözünü hatırlattı bize. Tabii Hegel’i, dahası Aristo’yu unutmuyoruz. “İlk düşünce kendiliğinde oluşur. Gerçekleşme ihtiyacı ya da arzusu uyandırıyorsa o zaman kendine bir amaç edinir; amaç eserdir.” (1995, 114) diyen Bayrıl, daha doğrusu Aristo, çünkü bu cümle dibine dek Aristo’ya aittir. Onun “Metafizik”te “eser, erektir ve fiil, eserdir,” (1995, 410) ve “arzunun ve düşüncenin konusu olan şeyler hareket ettirirler: Onlar hareket ettirmeksizin hareket ettirirler,” (1995, 504) der. Şimdi Bayrıl’dan arzu ile ilgili parçalar alalım: “Neyiz ki boyalı bir kuştan/başka, arzuların asrî pazarında?” (Ş.C., 2000: 67); “İç içe/geçse de ten, gövde arzunun/gürültüsünden uyuyamaz!” (Ş.C., 2000: 64); “Rüzgâr deri değiştiriyor usulca./Mevsim kabardı. Tül inceliğinde/çırpınışlar duyuldu kalbe âşinâ/arzularda…” (M.G., 2000: 20); “Söyleyin çocukluk mudur şimdi, ara/mızda sessizce boy veren, arzunun/o dalgın karanfili” (M.G., 2000: 17); “Tene/arzu gibi karışan üzüm kokuları./âh konuşmalarımızda hep eksik/kalan o kimya!” (M.G., 2000: 36); “Hayal akıntıları. Kusurlu güzelliğinden habersiz Gövde, Ö t e k i’ni bekliyor/Arzu’nun akşamı gibi seyreldiği/bu sahillerde.” (Ş.C., 2000: 44); “çakılı kal aşka, arzuya, ruha./kalbinle kal… akşam gibi/ve akşamın gelişine mıhlan.” (E.S., 2016: 52); “Gül kapandı. Dışarda kaldım./Tenden ücrâ. Arzuda tenhâ!” (A.T., 16); “Kalbim, arzuyu hevesten ayır.” (A.T., 26); “Neler kımıldanır, arzuların o/tekinsiz karanlığında?” (E.S., 2016: 14); “Şark’ta şairler hep tenhadır.” (A.T., 26). Dört şiir kitabında parçalar halinde karşımıza çıkan ve bir kitabına da ad olan “arzu” kavramını birkaç şiirde işleyip geçemez miydi şair, sanki mutlak varlığa eş, bütün şiirlerine yaymaya çalışmış. Filozoflar da mistikler kadar “arzu” konusuna gerçekten kafa yormuşlar. Meselâ Plotinus: “Düşünmek, İyi’ye doğru hareket etmek ve onu arzu etmektir. Arzu, düşünceyi doğurur ve onu kendisiyle birlikte ortaya çıkarır.” (115, 2011). Ona göre iyi, Tanrı’dır. Plotinus’taki “düşünmek” eylemi elbette aklımıza Descartes’ı getirecek. Descartes ise arzu için şunları söyler: “Arzu tutkusu, ruhta can ruhlarının neden olduğu bir çalkalanmadır/hareketliliktir (agitation), öyle ki can ruhları, ruhu uygun olduklarını tasavvur ettiği şeyleri gelecekte istemek için hazırlarlar. Böylece sadece şimdi mevcut olmayan iyiliğin mevcut olmasını değil, aynı zamanda mevcut olanın muhafaza edilmesini de arzularız.” (2014, 74). Descartes da Plotinus gibi “iyi”lik üzerine odaklanıyor.  Descartes’ın takipçisi Spinoza da “arzu” kavramına değinir: “Arzu, insanın özüdür… kendisinin bilincinde olan iştahtır dedik, iştahın da insanın özü olduğunu, çünkü insanı varlığını sürdürmesine katkı sağlayacak türde eylemlere sevk ettiğini söyledik… arzu terimiyle ben burada insanın her türlü çabasını, dürtüsünü, iştahını ve seçimlerini kastediyorum, insanın bünyesi farklılaştıkça farklılaşan, her fırsatta birbiriyle zıtlaşıp insanı farklı yönlere çekiştirerek nereye döneceğini bilmez hale getiren çabalarını.” (2014, 286-7). Yeri gelmişken söyleyelim, Freud’da “arzu”nun yerini libido alır. Spinoza’nın vurguladığı “insanın varlığını sürdürmesi” ifadesi daha ziyade pragmatik anlamlar içeriyorken Bayrıl’ın “arzu”su kimi yerlerde mistik kimi yerlerde büyülü bir görünüm de kazanıyor. 

Bir de Bayrıl şiirinde sıklıkla karşımıza çıkan Hegelci “Öteki” kavramına değinmek istiyorum, şairin bu başlıkta bir şiiri bile var:

“ÖTEKİ

Kâğıtta imâlar silsilesi. Tuhaf

şey, az önce sanki, harflerle

aramdan yine bir melek geçti.

Ufuklarsa ne kadar da âşina.

Ne çıkar? Belli, o kırık lehim.

gibi akşamın hâfızaya kurduğu

bir entrika hepsi.

Taş ve Gölge. Şair ve Öteki.

Aynı maddede, varoluşun

iki dalgın misafiri. Yer değiş

tirirler hep böyle saatlerde.

Defneler içinden yükselen altın

siluet, sorar: ‘-Kimdir, bana

baktığınızda görünen?’… Derler:

‘-O, Öteki!’

İşte ankebut ipini kesti.

Söküldü ağ labirent.

-Herkes önce kendi boşluğunu bilmeli!” (M.G., 2000: 14-5).

Bir yerde de şöyle der Bayrıl: “Meğer doğruymuş, insanın/Öteki’ne gittikçe, hep kendine/vardığı.” (A.T., 35). Hegel’in tez, antitez, sentez teslisi fikrinden etkilenmiş şair. Hegel, efendi-köle diyalektiğinde kölenin zaman içerisinde efendiye benzemesinden bahseder. Bir döngüdür bu. Yukarıdaki şiirde de “aynı maddede”, “yer değiştirirler hep” ifadeleri yine bu döngüyü ima eder. “Ne ararız ki hep Öteki’nin tenhâsında?” (Ş.C., 2000: 73); “Örüldükçe kuytuda arzular. Tamam/lanır karanlık doku altın tınılar/la. Çırpınır bendeki Öteki. Oysa mevsim/mutedil, sadece mintanım hâreli.” (Ş.C., 2000: 13). “Bendeki Öteki” fikriyle ise Husserl’e, dolayısıyla Fichte’ye göndermede bulunur. Husserl, Descartes felsefesinde ego’nun doğuşuyla beliren, başkasının ben’i ile derinleşen sorulara yanıt bulmaya çalışmış: Benden ayrı bir ben ya da başka ben’ler var mı? Başka-ben’ler dış dünyada, kendi bilincimin dışındaki dünyada, ne çeşitten bir yer işgal etmektedir? Bu başka-ben’lerin birer başka-ben olarak, benden ‘başkalığı’, ama birer ‘ben’ olarak bana ‘benzerliği’ neye dayanmakta? Bu ben -olmayan-başka ben’ler bana nasıl verilirler? gibi sorulara Bayrıl da kafa yormuşa benziyor.

Bayrıl şöyle diyor: “Yazdığım şiirin ‘çoğul okumaya’ daha uygun olduğunu düşünürüm. Farklı katmanları, birbiri içine geçen katmanları kazabilmek için. Dilbilimsel okumaya, psikanalitik okumaya da, yorum bilgisel, kültürel okumaya da elverişlidir bence.” (2012, 25). Eksisiyle artısıyla yazdığı şiirin farkında Bayrıl, yani oyunu kendisi kuruyor, bu oyunda zor ve yorucu rolleri eleştirmene bırakıyor. Eleştirmenin elinde bir senaryo yoktur, bu yüzden eleştirmen Bayrıl’dan aldığı kelimler ve süslü tamlamalardan yola çıkarak kendi sözünü bulmak zorundadır.   

“Çoğul okuma” denilince nedense –nedeni gerçi belli- aklıma hep şu denklem geliyor: Şiir, makine; okur, işçi-üretici; şair, patron. Marksist eleştirmenler -Eagleton meselâ-, ne der bu yaklaşımıma. Peki, Bayrıl, bütün modernist edebiyatçılar gibi ben şiirimin (üretim aracı)  patronu muyum, demek istiyor. Cevabı işçi-okurlara bırakalım.

KAYNAKÇA:

Ahmet Haşim; Bütün Şiirleri, Dergâh Yay., İstanbul 1996.

Akgül, Alphan; Anlamın Sesi-Yahya Kemal Beyatlı’nın Şiir Estetiği, Dergâh Yay., İstanbul 2014.

Aristoteles; Metafizik, Çev: Prof. Dr. Ahmet Arslan, Sosyal Yayınları, İstanbul 1996.

Descartes; Ruhun Tutkuları, Say Yay., İstanbul 2014.

Edmund Husserl; Kesin Bir Bilim Olarak Felsefe. YKY, İstanbul 2020.

Ernst Kris, Otto Kurz; Sanatçı İmgesinin Oluşumu, İthaki Yayınları, İstanbul 2016.

Gilles Deleuze; Bergsonculuk, Otonom Yay., İstanbul 2014.

Horatius; Ars Poetika –Şiir Sanatı-, Türkiye İş Bankası Kültür Yay., İstanbul 2019.

Karahan, Hilal; Öteki Poetika, Mühür Kitaplığı, İstanbul 2012

Kısakürek, Necip Fazıl; Çile; BDY, İstanbul 2003.

Jacques Lacan; Psikanalizin Dört Temel Kavramı, Çev: Nilüfer Erdem, Metis Yay., İstanbul 2019.

Jean Paul Sartre; Edebiyat Nedir?, Payel Yay., İstanbul 1995.

Jean Paul Sartre; Varlık ve Hiçlik, Çev: Turhan Ilgaz-Gaye Çankaya Eksen, İthaki Yay, İstanbul 2018.

Karl Marx-Friedrich Engels; Komünist Manifesto, Çev: Celâl Üster-Nur Deriş, Can Yay., İstanbul 2010.

Marcus Aurelius; Kendime Düşünceler, Çev: Y. Emre Ceren, İş Bankası Yay., İstanbul 2022.

Mayakovsky, Eluard, Brecht, Aragon, Neruda; Saf Şiir Yoktur, De Yay., İstanbul 1984.

Pascal; Düşünceler, Say Yayınları, İstanbul 2011.

Platon; Ion, Say Yayınları, İstanbul 2010.

Plotinus; Dokuzluklar, Birleşik Yay., Ankara 2011.

Salihoğlu, Hüseyin; 20. Yüzyıl Edebiyat Sanatı, İmge Kitabevi, Ankara 1995.

Spinoza; Ethica, Alfa Yay., İstanbul 2014.

Tanpnar, Ahmet Hamdi; Saatleri Ayarlama Enstitüsü, Remzi Kitapevi, İstanbul 1961. 

Tanpınar, Ahmet Hamdi; Edebiyat Üzerine Makaleler, Dergâh Yay., İstanbul 2018.

V. B. Bayrıl; Melek Geçti, Can Yay., İstanbul 2000.

V. B. Bayrıl; Şer Cisimler, Can Yay., İstanbul 2000.

V. B. Bayrıl; Arzuda Tehhâ, Mühür Kitaplığı, İstanbul 2013.

V. B. Bayrıl; Elmas Sıkıntısı, Mühür Kitaplığı, İstanbul 2016.

V. B. Bayrıl; Her Zaman Şair, Mühür Kitaplığı, İstanbul 2017.

V. B. Bayrıl; Öteki Poetika; Mühür Kitaplığı, İstanbul 2012.

Yüce, Can Bahadır; V.B. Bayrıl İle Söyleşi, Zaman Gazetesi, 18 Haziran 2009.         

Walter Benjamin; Pasajlar, YKY, İstanbul 2019.