Zafer Acar

“Şiir! Şiir! Şiir! Şiir! Şiir! Şiir! Şiir, fikrisabitimiz olmalı, bizi tımarhanelik edebilmelidir,” (2007, 133) diyor Cahit Sıtkı “Ziya’ya Mektuplar”ında, sanki günümüzün salaş şiirine nispet edercesine. Bizden öncekilerin şiiri bizden fazla önemsediği muhakkak. Fatih Sultan Mehmet’ten (Avnî) Kanuni’ye birçok Osmanlı padişahının şiirle iştigal etmesi, sadrazam ve vezirlerin şiire önem vermesi ve başarılı şairlerin ödüllendirilmesi şiirin kadim Doğu dünyasındaki konumunu göstermeye yeter herhalde. Aynı yüzyıllarda Batılı egemen güçler şiire yaklaşmayı düşüklük olarak görmüş ve hatta aşağılanmak korkusuyla burjuvadan biri (?) Shakespeare adının arkasına gizlenerek eserlerini yazmıştır. O günkü Batı şiirinin durumu, güç kaybeden günümüz şiiriyle de örtüşmesi bakımından önemlidir.

Batı şiiri bununla da kalmadı, iki dünya savaşı ardında bütün cephelerden geri çekildi. Eski ihtişamlı Fransız şiiri yok şimdi, maddeye teslim olan Batı kurmaca bir metne, romana kapılarını araladı. Bizde tüm saldırılara rağmen şiir direniyor; çünkü cephe gerisinde kuvvetli bir şiir geleneğimiz var. Şiir geleneğimize katkı veren Cahit Sıtkı’nın poetik düşünmelerine bakalım: “Bu can bu tende oldukça, Türkçe diliyle daha ne güzel, ne yeni, ne harikulâde şiirler yazacağız! Öyle değil mi? Öyle yapalım ki Ziyacığım, Türkçe bizden hoşnut olsun.” (2007, 101-2). Son derece içten cümleler. Cahit Sıtkı gibi ilk dönem Cumhuriyet şairlerinin çoğu, yanlış poetik ve politik damarlardan beslendiklerinden belki ciddi manada bir şiir birikimi ortaya koyamadılar, fakat şiiriyeti her şeyden fazla önemseyip dili titizlikle kullandılar. Divan şiirimizden öz açısından koptuğu halde bu edebiyatın formunu taklitten kurtulamayan, hece ölçüsünde aruz tadını yakalamaya çalışan bu nesil, mükemmeliyetçi dilin içini –birkaçı dışında- ne yazık ki dolduramamıştır. Halbuki, artlarında koca bir şiir durmaktaydı, Fransız şairlerine bile pek ihtiyaç yoktu. Sosyal-gerçekçi şiir mi yazılacak, halk şiiri vardı; Saf Şiir mi yazacaklar, Divan şiiri hemen yanı başlarında durmaktaydı. Mesela Mallermé, Henri Cezalis’e yazdığı bir mektubunda adeta Divan şiirinden bahsediyor: “Nesnenin kendisini değil, oluşturduğu etkiyi anlatmak. Böylece, dize sözcüklerden değil amaçlardan oluşmaktadır; tüm sözcükler duyulara seslenmelidir.” (1985, 29). Esasında Divan şairlerimiz bunu şiirlerinde gerçekleştirmiş; hatta Fuzuli Türkçe ve Farsça Divanı’nın önsözünde,  Şeyh Galip “Hüsn ü Aşk”ta bu fikre yakın görüşler bildirmişti. Öyle çok da uzağa gitmeye gerek yoktu yani.

Cahit Sıtkı’nın şiir kodlarını en iyi “Ziya’ya Mektuplar” adlı eseriyle çözebilir ve poetikasına ilişkin tespitlerde bulunabiliriz. Şair, bu mektupları sanki gelecekteki şair akrabalarına yazarak yapamadıklarını onlara miras bırakmak istemiş ve gerçekten günümüz şiirini de ilgilendiren oldukça önemli tespitlerde bulunmuştur.

Cahit Sıtkı, özellikle de Yahya Kemal etkisiyle şiirin formuyla yakından ilgilenir: “…her vakit söylediğim gibi, şiir nihayet dil ve kelime işidir. Duygular, fikirler, buluşlar filân sonra gelir. Yahya Kemal bunu anlamış…” (2007, 114). “Şiirde formdan ne anladığımı da, sırası gelmişken söyliyeyim. Söylemek istediğim şeyin –his, hayal, fikir, intiba, …ilh.- nasıl söylenmek istediğimi sezerek, keşfederek, o şekilde söylemeye form diyorum.” (2007, 122). Görüldüğü üzere şair, dışsal bir konuda (form), yani şiirin maddi yönünde bile ilhama (sezgi) sırtını dayayıp ondan yardım almakta. Bunun sonucunda Cahit Sıtkı’nın şiirinde alttan alta işleyen ve bizi içine çeken bir mistik ses doğar; her türlü günah ve şüpheye rağmen inanan bir sestir bu. “Desem ki” adlı şiirinde, öldükten sonraki yaşama inanan birinin sesi duyulur. “Tekrar duyduğun gün sesimi gökkubbede,/Hatırla ki mahşer günüdür/Ortalığa düşmüşüm seni arıyorum.” (2004, 139). Onun, ölüme bakış açısı ise, “edebiyatımızda ölüm korkusunu en fazla yaşayan şair” nitelemesiyle çelişir: “Bazen, hayatın bütün güzelliklerine rağmen, ölümü düşünmek daha güzel ve ferahlatıcı oluyor.” (2007, 167). Bu ferahlık, ölümden sonraki hayata inancın esintisi olamaz mı?

Vezin ve kafiye konusunda bugüne kadar yapılan tartışmalara o büyük bir öngörüyle daha o yıllarda nokta koymuş gibidir: “Mükemmeliyet ne aruzun, ne hecenin, ne de serbest veznin inhisar altına aldığı bir nesnedir. Mükemmeliyet, şairin kullandığı dilden âzamiyi koparmasıdır. Zaten kafiye, vezin filân bu mükemmeliyet iradesinin emrinde çalıştıkları nispette elzemdiler, yoksa daima değil.” (2007, 71) diyen şair kendi şiir pratiğinde de hem ustalıklı bir heceyi ve kafiyeyi hem de Orhan Veli etkisiyle zayıf da olsa serbesti kullanmıştır.

Yeni ses arayışlarına çıkılmamasına ve bunun götürü olan tek düzeliğin üslup ile ilgili bir durummuş gibi görülmesine Cahit Sıtkı itirazda bulunur: “Şiir, şairin kaprisinin, itiyadının filân esiri olmayıp kendi hayatını yaşamalı, istediği form’u şaire empoze etmelidir ve şair, şiirinin bu hasretini sezip ona o form’u verebilmelidir demek istiyorum… tâ ilk şiirlerimden beri anlamışım ki daha o zaman yeni vezinler aramaya, taktii kaldırmaya, kullanılmış vezinlerden alışılmamış sesler çıkarmaya çalışmıştım… Güzellik ancak form’da apparition (kendini göstermek) yapabilir.” (2007, 122-3). Bazı şairlerin ilk şiirlerinden son şiirlerine kadar hep aynı sesle konuşmaları bir üstünlük olarak addedilmiş, bu yanlış kanaat günümüze kadar gelmiştir. Büyük şairin, bütün bir şiire hâkim olan tek ve kuvvetli, aynı zamanda dallanıp budaklanan bir sesi vardır, fakat kimi zaman şairler o gür sesi bulamadan cılız bir sese mahkûm olurlar ve bu durumu şiir dışı yollarla üslûp olarak kabul ettirmeye çalışırlar. Edebiyat tarihlerinde defalarca rastlamışızdır “ilk şiirleriyle üslûbunu bulmuş bir şair” ifadesine. Aslında üslûp, tekâmül eden bir durumdur, şairin şiir macerası tamamlandıktan sonra bütünleyici bir üslûptan bahsetmek gerekir. Eğer bir şairin ilk şiiriyle son şiiri arasında büyük bir koşutluk bulunuyorsa; rahatlıkla, o şair, hazırda olan bir sese tutunup kalmış, yeni şeyler denemeye cesaret edememiş ve sonucunda ortaya zayıf bir şiir koymuştur diyebiliriz.

Cahit Sıtkı, daha ziyade başka şairlerden aldığı etki ve açılımla şiirinde hece ile birlikte serbesti de kullanmış, bazen kafiyeyi dışlayarak yeni yeni ahenk arayışlarına çıkmış ve büyük oranda başarılı olmuştur. “Şiir madeni, güzellik hazinesi, şairin Pantheon’u ‘ses’tir.” (2007, 159). Cahit Sıtkı özellikle serbest biçime yöneldiği kimi şiirinde, yukarıda da belirttiğimiz gibi Orhan Veli’nin sesine yakalanmıştır. Ziya Osman Saba, mektuplarında onu uyarmasına rağmen Cahit Sıtkı bu durumu kabul etmek istemez. Hakikatte ise Ziya Osman Saba eleştirilerinde haklıdır; Orhan Veli’den esen cinselliğe ve arabeske kaçan söyleyişler Cahit Sıtkı’nın şiirini zayıflattığı görülür: “Kapı açıldı geliyor/Elinde kahve fincanı/Saçları saç gözleri göz/Göğüs kalça hepsi tamam/Bacaklar hele bacaklar//Kız Allahını seversen/Kurbanın olayım bırak/Ölüyorum senin için/Pazardır evde kimse yok/Fırsat bu fırsat güzelim” (2004, 110). Bu şiirin zayıf olduğu her haliyle ortada, çünkü şairin kendi sesini taşımıyor, bir ince duyuşun ve zekânın da sonucu değil. Orhan Veli, hafifmeşrep şiirlerini çoğunlukla kuvvetli bir ironiyle kotarır, Cahit Sıtkı’da böyle bir ironi de yok.   

Cahit Sıtkı, serbest şiir üzerine de kafa yorar: “…benim anladığım serbest vezinde, göze görünür bir harç olmadığına göre, mısralar birbirine gizli bir harçla (bu, biten mısraın son hecesiyle, başlıyan mısraın son hecesi arasında tutkal mahiyetinde bir ses, mâna ve tedai bağı olabilir) perçinlenmelidir.” (2007, 136). Ahmet Hamdi Tanpınar da şiirdeki birbiriyle ilişkisiz gibi görünen bölümlerin duygudan doğan bir gizli hava aracılığıyla bağlandığından bahseder. Cahit Sıtkı, bu fikirleri kavrayıp geliştirmiştir. Bunları okuyunca II. Yeni’nin öyle birden bire doğmadığını, kendinden önceki şairlerin yalnızca şiirlerinden değil, şiirleri kadar önemli fikirlerinden de yararlandığını görüyoruz. Ahmet Hamdi Tanpınar, şiirdeki “hava”dan Cahit Sıtkı ise “gizli bir harç”tan bahsediyor, ama bunu tam manasıyla açıklayamıyorlar. Şiirdeki belirsizlik hususunda ise Ahmet Haşim’in safında yer alır Cahit Sıtkı: “Güzel bir şiirin nesini, neresini sevdiğimizi ekseriya bilemeyiz, yahut ifade edemeyiz. Hakikaten de böyledir. Yalnız ‘dil işi’, ‘kelime mimarisi,’ olduğunu hiç hatırdan çıkarmamak lâzım.” (2007, 194).

Cahit Sıtkı’nın anlam ile form arasındaki uygunluğa ne denli dikkât ettiğini görmek açısından Ziya Osman Saba şiirine yönelik bir eleştirisine dikkat kesilelim: “‘Geniş bir bahçeydi yaz’ mısraı aynı vezinde olması yazla kış arasındaki espace (mesafe) farkını unutturuyor. ‘Geniş bir bahçe gibi uzardı yaz günleri!’ kabîlinden bir mısra, yaz mevsiminin genişlik ve ferahlık hakkını vermeye daha müsaittir sanırım.” (2007, 153). Cahit Sıtkı, ölüm üzerine yazdığı bir şiirinin gizlerini Ziya Osman Saba’yla paylaşır: “Her iki kıtanın da aynı kafiye olması ve kafiyenin kapalı, yani kısa olması ölüm obsession (sabit fikir) unu verebilmek içindir.” (2007, 212). Onun bu şiir bilgisi elbette şair dedelerinden geliyor. Baki, Kanuni Sultan Süleyman’ın ölümü üzerine yazdığı meşhur “Terkîb-i Bend”inin daha ilk beytinde konuya uygun olarak devletin ve padişahın ihtişamını sesle bize duyurur: “Ey pây-bend-i dâm-geh-i kayd-ı nâm ü neng/Tâ key hevâ-yı meşgale-i dehr-i bî direng.”

Cahit Sıtkı, mânâ meselesine Saf Şiircilerin penceresinden bakar –Haşim’i da hatırlatır tabii-: “Valery de, şiirde mevzuun ehemmiyeti yoktur, demiyor mu? Bir hikâye veya roman yazar gibi şiir yazılamaz. Şiir nağme halinde gelir.” (2007, 146). Bilimsel anlamı dışlayan bu yaklaşımlar, zamanla anlamsızlık şeklinde algılanmış, birbirinden kopuk mısraların üst üste yığılması, bir metafor değerine yükselemeyen bütünlüksüz benzetmeler bize bu fikrin ürünüymüş gibi yansıtılmıştır.

Cahit Sıtkı, yetenek ile çalışmanın birlikte olması gerektiğinin altını çizer: “Şüphesiz, bu şiir meziyetlerinin bir kısmı fıtrî ise de, büyük bir kısmı çalışmakla, şiir üzerine düşünmekle elde edilir.” (2007, 148). Tecrübe edilmiştir ki, çoğunlukla şairlerin yeteneksizleri şiir üzerine düşünüp çok çalışırken yeteneklileri bu sabrı gösteremiyor. Diğer taraftan dönemin birçok şairi gibi Cahit Sıtkı da, kusursuzluk arzusu nedeniyle fazla ürün veremediğine inanılan ve bu yönüyle eleştirilen Yahya Kemal’i imâ edercesine “hatta ufak tefek kusurlarını da hoş görmek bazen şiirin çok lehine oluyor,” (2007, 72) der. Orhan Veli de acemiliği olumlar. Sonraki yıllarda bu bakışın bir benzerine Turgut Uyar’ın “Çıkmazın Güzelliği” başlıklı yazısında rastlarız: “Rahat işleyen şiir kuşku vermelidir.” Bu görüşlere farklı bir açıdan bakmayı öneriyoruz: Bazen şairler, ince hesaplanmış paradoksal ifadelerle şiirlerindeki kusurları örtmeye çalışırlar.

Cahit Sıtkı, iyi şiirde aranması gereken niteliklere de değinir: “Zaten bir şiirin göze görünmiyen güzelliklerinden biri de başka şiirlere gebe kalabilmek kabiliyetinde olmasıdır.” (2007, 159). Önemli bir özelliktir bu aslında. Görkemli şiirler cömerttir, kendi içerisinde işlenmemiş etkili bir ilhamı barındırırlar, dönüştürebilme yeteneğine sahip şairler buradan yeni şiirler çıkarabilir. Şair, kendinden önceki dönemin ve kendi döneminin şiirine yönelik kapsamlı okumalar yaparak kendini bekleyen adaları keşfetmeli.

Egzistansiyalizm etkisiyle modern dönemde iyiden iyiye yaygınlaşan, özünü kaybetmiş bir insanı her şeyin merkezine koyma düşü, Cahit Sıtkı’da kendine pek yer bulmaz; o, geleneksel bir bakışla şairi, şiir (ilham) karşısında edilgen olarak düşünür: “Kısalık veya uzunluğu, şiirin senin tahteşuurunda ihtizaz ettirdiği seslere ve nağmelere bağlı bir şeydir; daha doğrusu şiirin nerede biteceğini ancak şiirin kendisinden öğrenebilirsin.” (2007, 172). Şiirin uzunluğu veya kısalığı konusunda, o zamandan, günümüzde yapılan tartışmalara çözümleyici müdahalelerde bulunmak ister. Bir başka yerde ise ilham ile vahiy, şair ile peygamber arasında bir yakınlık kurmuş olmalı ki “şiir, kendime rağmen, istediği şekilde saltanat sürüyor, ben onun emir kullarından biriyim, o söyliyecek ben yazacağım,” (2007, 189) diyor. Geleneği şiirinden dışlamayan şair, böylece çoğu çağdaşından bir adım daha öne çıkıyor.

Cahit Sıtkı şiirinin halen merkeze yakın bir yerinde duruyor oluşunu, biraz da klişelere (deyimler-atasözleri vb.) sırtını dayamasına ve bu klişeleri özgün bir söyleyişle dönüştürebilmesine bağlayabiliriz. Cahit Sıtkı’da folklor şiire düşman değildir. Evet, dildeki klişeleri kullanmak çoğunlukla şiiri zayıflatan kolaycılık olarak görülür, fakat Cahit Sıtkı bu genel geçer yargıyı çürüten ürünler ortaya koymuştur. “Yaş Otuz Beş” şiiri söylediklerimizi destekleyen ve onun şiirinin birçok özelliğini bünyesinde barındıran bir yapıya sahip.

Açıkgöz zayıf kalemlerin güçlü bir soluk etrafında toparlandıklarını birçok kez gördük; bunlar o gün için bir şöhret edinmişlerse de sadece içlerindeki o güçlü yetenek geleceğe kalmıştır. “Beş Hececiler” ve “Yedi Meşaleciler”i bu anlamda hatırlayabiliriz. Cahit Sıtkı edebiyatımızda kendine müstakil bir yer edinmiş ve bunun gerekliliğini dile getirmiştir: “Sanat meydanına tek başına atılmalı insan. Eş dostla, grup halinde filân atılmak (sen de tecrübelerinle bilirsin) pek hoş bir şey değil. Meselâ ‘Orhan Veli ve arkadaşları’ tâbirine Oktay’la Melih ne kadar kızsalar hakları var. Bir ticaret şirketinden ancak böyle bahsedilir. Fakat kabahat kendilerinde.” (2007, 182). Şair, her dönemde var olacak bu çete mantığının içinde zaman öldürmek yerine, kendi şiir sesini bulup lâyıkıyla icra etme yolunu tutmalı ve kendi imzasıyla var olmaya çalışmalıdır. 

KAYNAKÇA:

Stephane Mallarmé; Şiir Üzerine Düşünceler, Çeviren: Mahzar Candan, Çizgi Yay., 1985.

Tarancı, Cahit Sıtkı; Otuz Beş Yaş; Can Yay., İstanbul, 2004.

Tarancı, Cahit Sıtkı; Ziya’ya Mektuplar, Can Yay., 2007.