Zafer Acar

“Orpheus’a Şiirler 1.

herşey kanser! bu sayrılı

ve çorak kentten

                    pis, murdar

hüzünler bile kurtar-

amaz olduk… çok gördüler…

duygular yumrulmuş, kalpte kirler

var; Söz’ün kanserine geldik:

katı sözcükler ve taş

gibi ele gelen şiirler –

le donatıldı bu kent…

yıkım, aşkı; çöküş, umudu

                    imliyor şimdi;

göğünse yavaş yavaş

dökülüp ıssız bıraktığı sfer

                              katı… kaskatı…

artık keder bile keder

vermiyor; acı, acıyı unuttu;

güneşle kandili ayırdedemez olduk

                    -kanserli saatler!..

sevinç, bulaşıcı bir sayrılık

gibi tiksinç; kapılar çürüyor

durdukları yerde; açmanın anlamı yok,

kapanmanın da…

                        -hiç… hiç…” (2012, 228).

[Baudelaire’i anımsatan bir şiir bu, ya da Baudelaire’den beri pek değişmeyen dünyayı –kötülük anlamında söylüyorum-, şair, karamsar bir tavırla aktarıyor, aynı şiirin ikinci bölümünde, “dili zebanî olan sen! şair, deccal,/ya da neysen… artık sus, yeter!/görünsen de bir, kaybolsan da, ey orpheus, ne fark eder!..” demekten kendini alamıyor. Peki, Aristo’nun bahsettiği manada bir arınma (katarsis) mı gerçekleştirmek istiyor. Elbette hayır; çünkü modern(ist) şairin günaha-kire bakışı bambaşka, okuru-kendini arındırmak gibi bir amacı olduğunu söylemek zor. Bir bakıma teodise iflas etmiştir. Yavuz, “Söylen Şiirleri”nde -1989- yer alan “Orpheus’a Şiirler”le Türk şiirini yer altı –under ground- edebiyatıyla da tanıştırmış oluyor. Bu anlamda işi, en süfli haliyle bel altına –under waist- indirgemek ise daha sonraki kuşaklara kalıyor. Not: Orfe (Orpheus), Antik Yunan’da gerçekten yaşayıp yaşamadığı bilinmeyen mitolojik bir şair. Rilke de “Orpheus’a Soneler” yazmıştır.]

Türk edebiyatında farklı sanat anlayışlarının kimi zaman yan yana yürüdüğü kimi zaman karşı karşıya gelip çatıştığı günlerde şiire başladı Hilmi Yavuz, ama birçoklarının aksine kafa karışıklığı yaşamadı, netti; çünkü Necatigil gibi bir şiir hocasına sahipti, bu sayede şiir sanatını erkenden kavradı, ama acele etmedi, az ve öz yazıyordu, şiirin bir dil meselesi olduğunu biliyordu, dolayısıyla ilk şiir kitabını -“Bakış Kuşu” (1969)- geç sayılabilecek bir yaşta, 33 yaşında yayımladı. Elbette, Hilmi Yavuz’un üstadı Yahya Kemal’e göre bu yaş erken bile sayılabilirdi, halbuki değildi. Yahya Kemal, şiirlerini yaşarken kitap haline getirseydi belki de “Garip”, edebiyat ortamında bu denli rahat at koşturamayacak, bu denli kolay var olamayacaktı; çünkü bir şairin etkisi, tek tek şiirlerinden ziyade bir araya gelerek toplu gösteri yapan kitabıyla hissedilebilir ancak.

60’larda II. Yeni şairleri belli başlı eserlerini vermişlerdi; fakat İlhan Berk ve Ece Ayhan dışındaki şairler bu akım içerisinde anılmaktan çekiniyorlardı, çünkü akım, belirsizlik-anlamsızlık üzerinden aşırı karalanmış ve dedikoduyla kirletilmişti. Bu durumun müsebbibi belirsizlik ve anlamsızlığa övgüler dizen İlhan Berk ile Ece Ayhan ikilisiydi. Onlara göre II. Yeni’nin diğer şairleri daha temkinli davranıyorlardı. Fırtına sonrası bir dinginlik gelmiş gibi görünse de hâlâ kaos hakimdi edebiyat ortamına. Yahya Kemal ve Necatigil gibi Saf Şiir arayışındaki Hilmi Yavuz –Saf Şiir, Plotinus’un “1 varlık”ı gibi aranır ama bulunamaz, belirsizliğe (sahte yücelik), hiçliğe varır genelde işin sonu, çünkü mahiyetsiz bir “İlk Varlık”tır asıl aranan-, doğal olarak gidişattan memnun değildi, Türk şiirine müdahalede bulunmak gerektiğini hissediyordu. İlk tepkisini II. Yeni’ye mesafe koyarak gösterdi: “İkinci Yeni ile aynı dönemde şiir yazmaya başlamış olmanın ötesinde bir ilişkim olduğunu sanmam… İkinci Yeni’nin kaldırdığı toz duman içinde göz gözü görmezken şiir yazmayı erteledim. 1957’den 1962’ye kadar beş yıl şiir yazmadım.” (2012, 68-86). O yıllarda Hilmi Yavuz, üstadı Yahya Kemal gibi Batı’ya kaçıp sığınmıştı, kendi köklerine dönüş yapacağı bir seyahatti bu. Sadece II. Yeni değil Sosyalist Gerçekçilerin yazdığı sözel şiir de onun canını sıkmaktaydı: “İkinci Yeni, ne kerte aşırıya götürüyor idiyse, toplumcular bunu dil’i öteki aşırı uca götürerek yapıyorlardı. Kısaca şiir, hiç anlaşılmaz olmakla büsbütün basitleşmek arasında sıkışıp kalmıştı. Bakış Kuşu, İkinci Yeni’nin onarılması çabasıdır; Bedreddin Üzerine Şiirler ise, 1965-75 yılları arasında yazılan toplumcu şiirin onarılmasıdır.” (2012, 87). Hilmi Yavuz, şiir ortamına ilk darbeyi işte bu ilk kitabıyla vurdu. Darbe, dalgalar halinde yavaş yavaş yayılacak bir yıkım yaratacaktı. Kurmak için yıkmalıydı. Bu yıkım, tarihe yönelik değil, şimdiyi ele geçirmiş jakobenlere yönelikti. Hilmi Yavuz, planlı-programlı bir şekilde Türkçe için yola çıkmıştı artık. II. Yeni tartışmaları 70’li yıllardan sonra neredeyse sona ermiş, akımın şairleri nitelikli eserlerini bir bir ortaya koymuş, bilhassa 80 sonrası tekrar gündeme gelmişlerdi. Bu arada Sosyalist Gerçekçilerin imgesiz, basit anlatım ve Marksist propagandalarla şiire bir şey katamayacakları anlaşılmıştı. İsmet Özel ve Ataol Behramoğlu’nun çıkardığı “Halkın Dostları” ise savaş varmışçasına davulsu bir sesle yola koyulmuş, fakat poetik bir çıkış gerçekleştiremedikleri ve II. Yeni ile Sosyalist Gerçekçiliğin birleşimi bir melezliğe büründükleri için geride ciddi bir iz bırakamayacakları anlaşılmıştı. Hilmi Yavuz, kendine has bir tarzın peşine düşerek bu hengâmeden çıkmayı başarmıştı. Sıkı bir işçilikten-emekten yanaydı, bunun için zora talip olmalıydı.

Şiir üzerine düşündü ve yazdı, yeni şeyler üreten herkes gibi polemiklerin merkezi haline geldi, böylece şairin polemist yanı da ortaya çıktı: “Edip Cansever’in ‘Yapılan bir şeydir şiir’ dizesinden yola çıkarak şiirin tekniğini, bunun önemini vurgulamaya kalktığımda bazı budalalar benim şiiri marangozluk düzeyine indirdiğimi öne sürerek akılları sıra eleştirdiler beni.” (2012, 142). Hedefte “Düş Teknisyenleri, Teknik Düşçüleri” yazısıyla Enis Batur da vardı. Halbuki haksız yere kızmaktaydı şair, çünkü Aristo’nun aklı merkeze alan soğuk kanlı “Poetika”sıyla düşünüp eleştirilere açık bir sonuca varmıştı, belki de kaygan bir zemine sahip kaypak dil, ona, yanlış anlaşılması doğrultusunda ihanet etmişti: “ben şiirde rastlantının yeri olduğunu düşünmem. Şiir, önceden tasarlanır, nasıl kurulacağı düşünülür. Bu yüzden de, ‘şiir yapılır’ demiştim.” (2012, 20). Binlerce yıllık idealist şiire karşı durmaktaydı Hilmi Yavuz, ilhamı dışlar görünmekteydi, bu sözleriyle birilerinden tepkiler alacağı muhakkaktı: “Bilirsiniz, Aristotales ‘episteme’yi (bilgi) üç ayrımda düşünmüştü: Theoretike (kuramsal bilgi), pratike (pratik bilgi) ve poietike (yapılan ya da yanlış bir deyişle ‘yaratılan’ bilgi). Poietike adı altında ise poietike (şiir) ve rhetorike (söz söyleme sanatı) yer alıyor. Aristotales, şiiri bir poietike sayarken, onu bilginin kendisinden bir şeyler ‘yapmak’ biçiminde görüyor, böylece şiir’le bilgi arasında bir bağlantı kuruyordu. Birçokları benim bütünüyle Aristoteles’e bağlı kalarak öne sürdüğüm bu savı, şiiri sanki bir zenaatkârlık, Grekçe sözcükle ‘techne’ saydığım biçiminde yorumluyor.” (2012, 34-5). Eflatun “Devlet” ve “Ion” kitaplarında şairi, teknik-zanaat yanı olan dünyevî sanat bilgisine bağlı kalarak şiir yazdığı ve hakikatten uzaklaştığı için yalancı ilan eder. Ona göre şair, ilham yoluyla insanlara doğru haberler vermelidir. Muhalif şairden rahatsızlık duyan Eflatun, sanki şairi manipüle etmeye çalışıyor. Bilemiyorum. Esasında “Poetika”sıyla İslam düşünürlerini de etkileyen Aristo, tam da sanatın zanaat-teknik yönünü inceler, aklı merkeze alarak ilhamı dışlar. Dolayısıyla haksız eleştirilere uğramamıştır Hilmi Yavuz, bir başka söyleşisinde kendiyle çelişir zaten: “Ben şiirin tekniğinin onun sunuluş biçimini her zaman vurgulamışımdır. Bu yüzden şiirin zanaatkârlık yanını hiçbir zaman küçümsemedim.” (2012, 40). Bu cümleleriyle bizi de desteklemiş olur. Peki, Hilmi Yavuz, daha fazla tepki almamak adına bu fikrin kaynakçasını ortadan kaldırıp materyalist Marks’ın yerine Aristotales’i yerleştirmeye çalışıyor olabilir mi? Niçin olmasın.

Fakat sabit, bir yerde durmuyor Hilmi Yavuz, tam da hah anladım, şunu söylemek istiyor, dediğinizde aynı meselede bambaşka cümlelerle karşınıza çıkıveriyor. Bakın ne diyor: “Şiir yazma eyleminden önce gelir. Bir şiirin önceden tasarlanan bir şey olduğunu gösterir. Yani şiirin özü varlığından önce gelir. Yani, şiire bir nesne gibi mi bakacağız, yapılan bir şey olarak… şiir, tasarım olarak önceden var olmakla nesneye yakınsa, okurun bilincinde yeniden üretilmekle nesneden uzaklaşır. Üretilen bir şeydir şiir, tüketilen bir şey değil.” (2012, 26). Şair, yeni göstergelerle sanat-zanaat ayrımını yapıyor burada. Derrida, varoluşçulara dek kabul görmüş olan “söz yazıdan öncedir” fikrini, Sartre’dan esinlenerek tersine çeviriyor ve “yazı sözden öncedir” diyerek idealist düşünceye bazı eleştiriler yöneltiyor. Hilmi Yavuz ise konuya biraz daha yüzeysel bakarak yazma eylemi üzerine düşünüyor, şairin bu bilinçli kendini indirgeyici düşünme şekli, okura karmaşık bir konuyu ancak böyle anlatılabileceğine inanmasıyla ilgili olabilir; çünkü “yapılan bir şeydir şiir” diyen Hilmi Yavuz’un uzun bir süre başını ağrıtmışlardı. Yazının etimolojisine bakalım: Yazı, Yunancada hem zehir hem deva anlamına gelen “pharmakon” sözcüğü ile tanımlanmış. İkircikli bir durum vardır ortada. Eflatun, yazının hafızayı tembelleştirip zayıflattığını ileri sürer. Kadim dünyada söz, merkezdedir hep. Hilmi Yavuz bu meselede idealistlerin yanında yer almıştır. Hilmi Yavuz’un felsefi açıdan irdelemek yerine, sadece şairin bazı açılardan kendiyle çelişen sözlerinin bende bıraktığı sonucu, tek bir cümleyle özetlemek istiyorum: Gösterilen gösterenden önce zihinde belirir. Bu açıdan “Şiir İçin Küçük Tractatus (Tractatus: Poetico-philosophicus)” başlıklı manifestik metniyle şiirinin adeta anayasasını maddeler halinde çıkarmaya çalışmıştır Hilmi Yavuz: “Şiir Dil değildir, Söz’dür./Şiirin tarihi Dil’den Söz’e doğrudur (Historisizm)./Şiir Dil iken kapalı, Söz iken ‘açık yapıt’tır./Şiirinin gösterilen’i kavram değildir, imge’dir.” (2012, 11). Bilindiği üzere “açık yapıt”, Umberto Eco tarafından üretilen bir kavram. Sanki burada, dili bir örümcek ağına benzeterek tek bir göstergeden bütün bir dil evrenine varılabileceğini –açık yapıt gibi- öne süren Derrida ile Umberto Eco’yu birleştirmeye çalışmış Hilmi Yavuz. II. Yeni’de de karşımıza çıkan Sartre’ın “şiirsel sözcük küçük bir evrendir,” (1995, 19) sözü Umberto Eco’da “açık yapıt”a, Derrida ise “örümcek ağı”na dönüşmüş gibi. Gösterilen imge olunca dilin son sınırlarına dek götürür düşünmeyi zihin. Hilmi Yavuz, metinlerarasılığa (intertextuality) da bu açıdan bakar: “Bir metin ancak kendinden önce üretilmiş olan metinlerle bu bağlamda, yani metinlerarası bağlamda, ilişki kurduğu zaman ancak gelenekten yararlanmış olur.” (2012, 202). İma edilen metin, daha doğrusu seçilmiş büyük metin –eser, insan, nesne vs.- aslında kendi başına doğurgan bir imgedir. Mesnevi dendiğinde Mevlana’nın altı ciltlik kitabı akla gelir. Metinlerarasılık, sıkıştırılmış dosya gibi sayısız göstergelerle zihne hücum eder. Bir kalabalık, hatta Sezai Karakoç’taki gibi bir kaos bile yaratabilir. Bu durumda metinlerarasılıkla Saf Şiir’le çelişmez mi? Çelişir, hatta çatışır da. İşte, Hilmi Yavuz’un üslubu tam da bu noktada ortaya çıkar. O, saflığı şiirin içeriğinde değil de biçiminde arar. Halbuki Saf Şiir, “İlk Varlık”ta olduğu gibi birleşiklik değil birlik ister. Bu anlamda Saf Şiir vehimdir, bir kuruntudan ibarettir, son derece tutarsızdır, çünkü imkânsızı talep etmektedir. Batılı Saf Şiircilerden ayrılan Hilmi Yavuz, metinlerarasılığı şiirin zata ait sıfatları gibi kullanmış, birliğe halel getirmemiştir. Bu yönüyle –farkında veya değil- bilhassa filozofların mahiyetsiz, bir nevi ölü “1 varlık” yaklaşımından uzaklaşıp İslam’ın dipdiri, faal aklına yakın durduğunu göstermiştir. Sözün özü, Batılı anlamda Saf Şiir, Tanrıları gibi hiçleştirilmiş bir ölüdür.

Yavuz ‘dil’ ile ‘söz’ arasındaki kadim ayrımı yorumlamaya çalışır: “Dil ve söz’e tamamen çağdaş dilbilimin, Saussure’ün verdiği anlamı yüklüyorum. Dil’den herkesin anladığı anlamları ileten sistemleri anlıyorum. Söz’ü ise dilin bireysel kullanımı olarak algılıyorum.” (2012, 82). Hilmi Yavuz, Batı’da tartışılan meseleleri, kimi zaman daha bir öteye taşıyarak bizden bakmaya çalışıyor, onun bu çabası entelektüellerimiz tarafından tam anlamıyla kavranabildiğini sanmıyorum, çünkü hâlâ bizde bir felsefe yok ve Batılı filozofların düşünce sistemini eleştirmek had bilmezlik olarak algılanıyor. Hilmi Yavuz, bu kompleksin karşısında da duruyor, işte dil meselesine dönük gelişkin bir bakış: “Dil’in gurbetindeyiz/Ve Söz’e tutsak,” (2012, 171). Hilmi Yavuz, “Söz”ü -logos- Hıristiyanlardaki gibi Tanrı-İsa anlamında kullanıyor olabilir. “Dil” ise yazı-dünya hayatı. “çünkü Söz’üm ben, Söz’üm,/hem bulandım/hem arındım aynı zamanda.” (2012, 187). Açıkça İncil’e göndermede bulunuyor: “Başlangıçta söz vardı, söz Tanrı’yla birlikteydi ve söz Tanrı’ydı.” (Yuhanna, 1: 1-18). Zaten “arınmak” göstergesi de bilinçli olarak kullanılmış. Açıkçası “Söz’üm ben,” enelhak demekten başka bir şey değildir. “Dil’in fırtınası dindi/ve bundan böyle/şiir artık ne mümkün/mü diyordunuz?” (2012, 171). Burada “dindi” hem din, hem de dinmek anlamında tevriyeli kullanılıyor sanki. Dilin fırtınası ise “söz”ü imgeliyor olabilir. Hilmi Yavuz, bir tevriye ustasıdır aynı zamanda: “Tevriyenin semantik bir işlevi var; dolayısıyla birden çok anlamlı düzlemde okunabilir olacaksa, ‘tevriye’ bu tür okumayı gerçekleştirecek araçlardan biri. Necatigil, örneğin tevriyenin bu semantik işlevinin bilincindeydi. Dizede çok anlamlılık (bu sözcüğü ‘ambiguity’ karşılığı kullanıyorum) sorununu ‘tevriye’ ile, onun aracılığıyla çözmeyi denedi; böylece geleneksel bir araçtan yararlanarak hem divan şiirine eklemlenmeyi gerçekleştirdi; hem de şiirde ‘anlam’ sorununu çözmüş oldu.” (2012, 24). Sanki geleneksel tevriyeye semantikten bakarak modern bir görüntü vermek istemiş. Kavram ve terimlerimizi Batılı bilimlerle kullanışlı hale getirmeyi doğru bulmuyorum ben. Buna ihtiyacımız yok.

Şair devam ediyor: “Şiirin tarihi kopmalarla belirlenir. Mallermé’nin şiiri, ondan öncesiyle yerdeğiştirmiş bir şiirdir./Şiirin geleneği onun tarihi değildir.” (2012, 82). Hilmi Yavuz, sanırım modern şiirden bahsediyor ya da gelenekle modernden bir senteze varmak istiyor; çünkü gelenek süreklilik demektir, modernizm ise süreksizlik. Bu bakımdan Hilmi Yavuz’ın işaretiyle Arogon’u da hatırlamak gerek: “Bir şiirin tarihi, onun tekniğinin tarihidir.” Sanırım şair, edebiyat tarihi ile şiir geleneğini birbirinden ayırıyor. Edebiyat tarihinde Yedi Meşaleciler diye bir hareketten bahsedilse de onlar Hilmi Yavuz’un şiir geleneği içerisinde yer almaz; ama Yahya Kemal, şiirimizde bir kırılmadır ve bunu şiirin biçimine uyguladığı yeni bir teknikle başarmıştır. Hilmi Yavuz, şiir bilgimizi de sistematik hale getirme çabasında. Buna kesinlikle ihtiyaç var. Nice yetenekli genç, şiir bilgisine doğru kavrayamadığı için hüsrana uğruyor. Bir terminolojimizin bile olmaması durumun vahametini göstermesi açısından önemli.

Hilmi Yavuz, Doğu-Batı düalizminin yok olduğu bir noktada durmuş, hiçbir fikre bağlı kalmadan ve bununla birlikte hiçbir önemli öğretiyi es geçmeyerek araştırmalar yapıp ikna olduğu yöne reyini kullanmıştır hep. Meselâ ilham meselesine da “yapılan bir şeydir şiir” sözünü aklında tutarak yaklaşır: “Bir yazımda, şiirde ‘ilham’ denilen şeyin, aslında bir parapraksis olduğunu yazmıştım; -tıpkı, bir şaka ya da bir sürçme gibi! Şiir bir ‘dil sürçmesi’dir ama, burada ‘dil sürçmesi’ni hem Freud’un kastettiği hem de kastetmediği anlamda kullandığımı belirtmeliyim.” (2012, 251). Hilmi Yavuz’un dil –bence ruhtur bu- sürçmesi anını kusurla irtibatlandırmadığını, binlerce yıllık ilhamı ima ettiğini düşünmeyi yeğliyorum. Pound’tan tutun da T.S. Eliot’a dek neredeyse bütün Batılı gelenekçi şairler, sembolizmin poetik kurucusu Valéry’nin “ilk dize Tanrıdandır” sözüne inanmaktadır. Hilmi Yavuz’un o bu şairlerden etkilendiğini düşünürsek, tespitimizde yanılmadığımız daha kolay anlaşılacaktır.

Modern Türk şiirinde mânâ üzerine en kapsamlı ilk düşünmeleri yaklaşık bir yüzyıl evvel Ahmet Haşim yapmıştı. Bize, onu okuyup anlamak, güncele göre yorumlamak düşüyor. Hilmi Yavuz da duruma böyle yaklaşıyor: “Şiirin bir ‘anlam’ sorunu olduğunu düşünmüyorum. Şiirin semantiği, ancak belirli bir sanat beğenisi düzeyine gelmemiş kişilerde öne çıkar.” (2012, 67). Sanırım, semantiği Yavuz, saf mânâ olarak düşünmüş, yanılmış elbette, Hilmi Yavuz gibi dilin biçimsel yanından yola çıkar semantik, anlama öyle ulaşır, ciddi bir bilimdir. Öte yandan Yavuz, poetik planda durduğu yeri tam anlamıyla okura göstermek istiyor: “Şiirde anlamın öne çıkması gerektiğini, hiçbir zaman düşünmemişimdir. Şiirde önemli olan, tıpkı müzikte olduğu gibi, onu okuyanda belirli bir haz duygusu yaratmasıdır. Dolayısıyla şiirde estetik, anlama, yani semantiğe göre çok daha önde gelir. Düzyazıda bana göre durum tersidir.” (2012, 126). Hilmi Yavuz bu fikirleriyle Fransız şairleri Mallermé ve Verlaine’e dek uzanıyor. Dahası da var. Alman idealistleri. Hegel de şiir-musiki ikilisi üzerine düşünmelerde bulunmuştur: “Musiki ille şiire gelince: Her iki sanat arasındaki büyük münasebeti kabul etmekle beraber, derin farkları da göz önünde bulundurmak icap eder. Şiir ve musiki, her ikisi de malzeme olarak sesi kullanır. Fakat şiir, sesi düşünce işareti, vasıtası olarak kullandığı halde musiki, sesi kendisine gaye yapar, sese ses olarak şekiller verir. Şiir muhayyele için tablolar vücuda getirir; musiki, seslerle fikirler veya objeler arasında bir ahengi, sempatik bir ilgiyi sadece ifade eder; bu suretle ruhun durumu (vaziyeti) hakkında müphem bir fikir verir, muhayyileyi tembih etmeğe muvaffak bile olur, fakat eşyanın hayallerini ve onların muayyen şekillerini uyandırmaz. Her iki sanat zaten beraberce bulunabiliyorlar. Fakat eğer şiir eseri mükemmel ise, musikiden çok yardım beklemeğe muhtaç değildir; ve eğer musiki esas gaye ise şiir metni, talî ve sathî kalmak zorundadır. Şiir metni, sadece plânı hazırlamış olur. Alâka, müsavi derecede taksim olunamaz. İtalyan operası meydandadır.” (1936, 23). Fransız şairlerinin poetik kökenlerinde her daim Alman idealistlerine rastlamak mümkündür.

Hilmi Yavuz, kendi döneminin çarpık poetik metinlerine şiirini kapalı tutarken sınanarak bugüne dek gelen mir-i malı olarak görüp tetkik ettiği Doğu ve Batı klasiklerine açık tuttu. Büyük şiire böyle varılabileceğini Yahya Kemal ve Necatigil’den öğrenmiş, geç yaşlarda da olsa kendi başarısı tarafından alkışlanmıştır. Yahya Kemal gibi o da uzun yaşayacağını hissetmiş sanki, şiiri aceleye getirmeden içten içe sabırla işlemiş. Bilindiği üzere Yahya Kemal, eserlerinin eksik kalma ihtimalinden korkmadan yıllarca beklemeyi bilmiş, “Süleymaniye’de Bayram Sabahı” gibi büyük şiirlerini ömrünün sonlarında yazmıştı. Şiirimizde özü ve biçimiyle en Yahya Kemal sesi Hilmi Yavuz’da var; onda kolay kolay doldurma mısraa rastlanmaz. Yahya Kemal öğretisine uyarak o, her mısraın tek başına da şiir cümlesi olmasına dikkat eder. Sonuçta onun şiirlerinde hem bir bütünlük hem de altı çizilecek mısralar var-olmayı başarıyor. Yahya Kemal şiirinin biçimsel özelliklerinden Hilmi Yavuz’un hocası Necatigil’in de etkilendiği bir gerçek.

Dağlarca’nın aksine, yaşlılık döneminde de diri şiirler yazdı Hilmi Yavuz, hâlâ niteliğinden ödün vermeden, hatta yer yer kendi estetik çıtasını da aşan sıçrayışlarla gençlere meydan okuyor; üstelik 30 yaş üstü nitelikli okura sesleniyor. Orhan Veli veya Attila İlhan gibi liseli gençleri tavlamaya çalışmıyor, ironi bakımından da Orhan Velilerin tam karşısında duruyor, zekâ ve şaşırtmaca dahi bir kültürel birikimin üstüne kuruluyor. Gerçek açıktır: İlk gençlik veya gençlik yaşlarında geçmişten bu güne hiçbir şair, yeteneğin yanında ruh olgunluğu ve tecrübe gerektiren bilgelik yüklü büyük eserlere imza atamamıştır. Şeyh Galip’in “Hüsn ü Aşk’ı, Rimbaud’nun ya da üzerinde en fazla da Rimbaud etkileri taşıyan Georg Trakl’ın şiirleri büyük değil, yeni ve etkili eserlerdir sadece.

Hilmi Yavuz, mısra düzeneğinin sınırını zorlayarak Yahya Kemal’den öteye çekip genişletmiş, modern şiirin de en belirgin yanlarından biri olan “okur merkezli-çağrışım”a ulaşmış, muntazam örülmüş metinlerarasılıktan destek alarak bir üst aşamaya erişmiştir; fakat, gösterileni, tamamen okurun inisiyatifine bırakmamış, derin anlamlarla aşılayarak aşmaya çalışmıştır. Aynı zamanda, alışıla geldiği üzere sadece göstergelerle çağrışım yaratmaz, buna ek olarak mısraları da kırar, yeni imgelerden doğan yeni anlamlarla karıştırarak alt mısraa sarkıtır. İşte Hilmi Yavuz’un katmanlı şiirini tanımlayan mısralar: “öyle bir yazı ki, senin yazın;/Sözcükleri harflerinden daha az…” (2012, 287). Lakin, metni tırpanlayıcı bakışın miadını doldurduğunu da söylemek isterim. Modern şiirin en belirgin özelliği-tekniği olan doğaçlamadan (spontane) uzak durmuştur Hilmi Yavuz, biçime kuyumcu gözüyle bakan ve belli şiir ölçüleri kullanan bütün şairlerde metnin ufkunu daha da genişletecek bir doğaçlama eksikliğinden söz edilebilir. O, bilinç akışına pek güvenmemiştir; bu yüzden şiiri değil, şairi dümene geçirmiştir. Haklıdır da. Bizce Hilmi Yavuz’un poetik bakımdan en büyük eksikliği, konuşma dilinden uzak durmasıdır, bu durum, onu sıkı bir biçime -yapılan şiir- ulaştırsa da plastik sanatların yapaylığından kurtaramamıştır. Sıcacık bir konuşma dili kullansaydı Hilmi Yavuz, şiirini daha bir rahatlatacak, dolgunlaştıracak, ısınan nesnelerin genleşmesi kanunu imgelerde de kendini gösterecekti. Özel yaratılmış bilinç, bilinçaltı ya da bilinçdışının ısınıp da son hızına kavuşabilmesi için, konuşma dilinin en işlek şekilde kullanıldığı doğaçlamaya ihtiyaç vardır.

Hilmi Yavuz, öteki birçok şairimizden farklı olarak şiire ve bilhassa poetikaya felsefi derinlik katmıştır: “İngiltere’de felsefe öğrenimi gördüm, felsefenin alanına giren problemler beni her zaman yakından ilgilendirdi. Okumalarımın büyük bir bölümü felsefeye yöneliktir.” (2012, 30-1). Bu bakımdan onlarca yıl evvel Necip Fazıl’ın yapması gerekenleri Hilmi Yavuz, disiplinli çalışmasıyla yapmıştır. Necip Fazıl da Paris’e felsefe eğitimi için gönderilir, lakin eğitimi yarıda bırakıp ülkesine döner. Hilmi Yavuz, ipin ucunu da kaçırmıyor, felsefeye yaklaşım biçimini şu cümlelerle özetliyor: “Ben şiirde felsefe yapmayı hiç denemedim. Ama felsefe söylemini, tıpkı tarih söylemi ya da mit söylemi gibi, yeri ve sırası geldikçe kullandığımı söyleyebilirim.” (2012, 66). Daha sonraki yıllarda konuyu daha bir açar: “Felsefenin kavramsal yanı öne çıkar; ideolojinin ise, imgesel yanı! Dolayısıyla, şiir, felsefeden çok, ideolojiye yakındır.” (2012, 211).

Hilmi Yavuz, kimseye bırakmadan kendi soy ağacını söyleşilerinde ortaya koymuştur. Bu tavrı nedeniyle şairi eleştirecek değiliz elbette, fakat ona katılmak zorunda da değiliz; çünkü sanatkâr, bazen, hatta çoğu kez, eserinin özelliklerinden ve gerçek gücünden habersizdir. Hilmi Yavuz, şiirinin, özellikle de biçimsel akrabalarını şöyle sıralıyor: “Çağdaş Türk şiiri içinde, kendimi, Yahya Kemal, Ahmet Haşim, Nâzım Hikmet, Ahmet Muhip Dıranas, Asaf Halet Çelebi ve Behçet Necatigil çizgisi diyebileceğim bir çizgiye oturtuyorum. Ama bunlar birbirinden ne kadar farklıysalar, benim şiirim de onların her birinden o kadar farklıdır.” (2012, 68). Bu isimlerden biraz daha geriye ilerlersek Tevfik Fikret ve Cenap Şahabettin’in de Hilmi Yavuz şiiri üzerinde hakkı olduğu görülecektir. Şu isimleri de sıralıyor şair: “Hölderlin’i Şeyh Galib’i, Mevlana’yı, Elitis’i (Bence dünyanın yaşayan en büyük şairi O’dur), Yunus Emre’yi, Baudelarie’i bilmeyen benim şiirimi izleyemez.” (2012, 58-9). Adeta, kendi şiirinin yol haritasını veriyor. Peki, Hilmi Yavuz’u bu saydığımız şairlerin hepsine eklemleyebilir miyiz? Etkilenmek ve eklemlenmek iki ayrı durumdur. Her etkilendiğimiz kişiye eklemlenemeyiz. Asaf Halet Çelebi, kendi şahsına münhasır bir şairdir ve yalnız anılmak zorundadır, Hint mistisizmden doğmak bakımından şiirimizde ilktir, edebiyat tarihimizde ise önemli bir yere sahiptir. Hilmi Yavuz, hem şiir geleneğimizden doğduğu hem de Asaf Halet Çelebi’nin çok yukarısında bir kumaşa sahip olduğu için Asaf Halet’e eklemlememiz yanlış olur. Sıradağlar arasında kalan bir tepeciktir Asaf Halet Çelebi. İki kişinin veya şeyin bir zincirin halkaları gibi birbirine kenetlenmesi için denk bir güce ve ham maddeye sahip olması gereklidir, kanununu aklımızda tutarak düşünmeliyiz.    

Hilmi Yavuz, hiçbir eleştirmene bırakmadan kendini şiir tarihi içerisinde konumlandırıyor; bence doğrusunu da yapıyor, hem onu gerçek boyutlarıyla algılayıp yazabilecek eleştirmen yok hem de Cumhuriyetten bu yana şiirimiz cadı kazanı gibi kaynıyor, iyi şairler kim vurduya getirilmeye çalışılıyor. Unutmayalım, Orhan Veli gibi bir flanör şair Nâzım Hikmet ve Necip Fazıl gibi büyük şairlerin önüne geçirilmişti. Hilmi Yavuz, tarihi doğru okuyup doğru sonuçlara varıyor. Modernliğin şair ve düşünürlerimizde obsesif bir nesneye dönüştüğü bir dönemde gelenek gibi netameli bir konu hakkında konuşmak elzemdir bence de. Hilmi Yavuz, geleneğe nasıl yaklaştığını, yer yer söyleşilerinde ve yazılarında dile getirir: “Her zaman söylemişimdir: Benim şiirim Türk şiiri geleneğinin içinde, bu geleneğin ‘içinde’ yazılan bir şiirdir. Şiirimin bizim yazın geleneğimize, hem divan hem halk şiiri geleneğimize eklemlenmiş bir şiir olduğunu düşünüyorum.  Bu yüzden de ancak bu geleneği bilenlerce okunup sevilmesini de yadırgamıyorum. Şiirimin formu, geleneksel olarak bize verilmiş olanın yeniden üretilmesine dayanıyor. Böylece şiirimin, formu ile belirli bir işlev taşıdığı söylenebilir. Bugünkü belirsizleşmiş bir lümpen kültür egemenliğine karşı, açık bir kültürel tercihi de içeriyor. Gerçek Türk şiiri, ancak, geleneksel formların içinde yer almasıyla yazılabilir.” (2012, 22). Modernistlerin gelenekten tuhaf bir kompleksle Batı’ya sığınmalarına karşın, o, gelenekten beslenmeyi seçkinlik olarak görüyor ve işi gelenek düşmanlarını, şiirin dışında tutmaya kadar vardırıyor. Bu sert tavır bence, en azından geleneğin yerleştirilmeye çalışıldığı o ilk yıllarda gerekliydi. Şimdi bu şiirin Sezai Karakoç ve Hilmi Yavuz gibi büyük ustaları var, bizler, gelenek konusunu tartışmaya girmeden, bu iki şairin eserlerini örnek olarak göstermekle yetiniyoruz. Onların döneminde tek başına bir Yahya Kemal yeterli değildi, ki 50’li yıllarda kimi güdük şairin Yahya Kemal’i küçümsediğini de edebiyat tarihleri yazıyor. Bugün, şiirimizde geleneğin zaferini kutlamaktayız. Bu zaferi, biraz da gelenekten yararlanmanın poetik bir zemine oturtulmuş olmasına borçluyuz. Hilmi Yavuz, gelenek üzerine ciddi bir şekilde kafa yormuştur: “Gelenek devam eden ve değişen şeyler içinde aynı kalandır. Yani muhafazakârlık bir anlamda, her şeyin hiç değişmeden aynı kalmasını talep eder ki, ben bu anlamda muhafazakâr değilim. Çünkü gerçek kimliğini değişenin içinde aynı kalanda yakalanabileceği kanısındayım.” (2012, 45-6). İlk cümlesiyle bizi Antik Yunan filozofu Herakleitos’a götürüyor. Herakleitos, değişimi belirleyen değişmez yasaya logos der. Hilmi Yavuz, isim vermeden Heraklietos’u tekrar etmiştir sadece. Başka bir söyleşisinde, konunun eksik kalan yanlarını tamamlamaya çalışır: “Değişenin içindeki değişmeyen’e gelince, ben bunun ‘büyü’ olduğunu söyleyeceğim. Yaban toplumların büyücüsünün büyü yaparken söylediği tılsımlı sözler ne idiyse, bugün şairin söylediği sözler de tılsımlı sözlerdir bence. Şiirin büyüsü bozulmadı; o büyüyü bozma konusunda girişilen bütün çabalar rağmen.” (2012, 163). Bu sözleriyle Herakleitos’un cümlesini bir ucubeye çevirmiş oluyor Hilmi Yavuz –takipçilerini de etkilemiştir bu bakımdan-, büyü (animizm) ile sünnetullâha karşı gelmeyi değil, ‘aura’yı vurgulamak istiyor sanki, ancak büyü göstergesine temkinli yaklaşmakta fayda var. Şiir kitabı, anlamsız cümlelerle dolu müzikal büyücülük kitapları gibi tasarlanmamalı. Modernistler, dinleri de “büyülü dönem”in içine sokuyorlar çünkü. Elbette Hilmi Yavuz, geçmiş medeniyetlerde şairin geleceği görebilme yeteneğine sahip birer büyücü odluğunu, eski Türklerde şairlere kam-baskı-ozan dendiğini bilerek konuşuyor, katı materyalizme karşı çıkış yolları arıyor, ancak sorunun büyülü –belirsiz- sözlerle çözülemeyeceğini yüz yılı aşan modern Türk şiiri tecrübesi göstermiştir.

 Öte yandan büyü ile rüya arasında da akrabalık bulunmakta. Büyücü rüya yoluyla da gelecekten haber verebilir. Hatırlayalım, Tanpınar kendi poetikası üzerine şu düşünmelerde bulunur: “Valéry’nin ‘velev ki, rüyalarını yazmak isteyen adam bile azami şekilde uyanık olmalıdır’ cümlesini ‘en uyanık gayret ve çalışma ile dilde bir rüya halini kurma’ şeklinde değiştirin, benim şiir anlayışım çıkar.” Rüya, bilindiği üzere Tanpınar’ın ana matrisidir. Hilmi Yavuz, bu bakımdan da Tanpınar’a selam çakar: “şiir insanın heyecanlarıyla, düşleriyle, duygularıyla, rüyalarıyla yazılır. Yani şiirle akıl arasında hiçbir ilişki yoktur.” (2012, 197). Kimi zaman başka şairlerden alınan fikirleri tam sindirilip bünyeye faydalı bir etkiye dönüştüremiyor Hilmi Yavuz, böylesi anlarda kendiyle çelişen bir eklektik yapıyla karşı karşıya bırakıyor bizi. Bence burada, kendi şiiri hakkında yanılıyor, akıl-zekâ onun şiirlerinde mutlak surette bulunmakta, yoğun duygu katmanları onu yanıltmış gibi. “Gelenekten özellikle söz sanatları düzleminde yararlandığımı söyleyebilirim… Divan şiirinin asıl büyüklüğü onun ses ve ritminde yani müziğindedir. Bu bakımdan Divan şairlerine çok şey borçlu olduğumu söyleyebilirim.” (2012, 39). Sezai Karakoç da Osmanlı şiirinin katı biçimciliğinden uzak durmaktadır: “Aruzla, vezinli ve kafiyeli, tıpatıp divan şiirinde olduğu gibi kasideler, gazeller, murabbalar mı yazılacak? Ya da adı divan, gazel, kaside olsun da ne olursa, olsun mu denecekti? Hayır, bu iki yol da değil. Asıl gerekli olan, eski şiirimizin ruhunun, algılanmasının, şiire bakışının yeniden dirilişiydi. Biçimlerin ve mazmunların aynen alınışı, kullanılışı değil, onların bugünkü şartlarda doğurması gereken şekilleri. Yani, şiir, aruzla olmak zorunda değil, ama, arûz ruhu ve yankısından sesler getirmeli…” (1997, 13). Yahya Kemal gibi Hilmi Yavuz’da da ‘ritmin (derunî ahenk’in) dil, düzenin ise bir müzik tümcesi haline gelmesi’ poetik düsturdur. Aslında günümüzün bu iki şairi de Yahya Kemal’in eksiklerini görmüş ve fikirlerini yenileyip geliştirmişlerdir etmişleridir. Sezai Karakoç’a göre Hilmi Yavuz daha biçimci yaklaşır Osmanlı şiirine ve dolayısıyla biçimle gelen muhtevaya da kapı aralamış olur. Teknik, ait olduğu medeniyetin kültürünü-ahlâkını da gittiği yere birlikte götürür, fikrini, bazı açılardan doğru bulduğum için referans alarak konuşuyorum. Sezai Karakoç, İslami özden ödün vermeden serbest biçimle Batı estetiği ve fikrine yer yer yaklaşmıştır. Yararlanılan şeyden etkilenmek kaçınılmazdır. Çevirmen şairlerin, çevirdikleri dillerden çok şey kaptıkları-aldıkları, kimi zaman da kendi imgelerini çevirdikleri şiire çaldırdıklarını da bilmekteyiz. 

Mısracı bir şair olmasına rağmen tematik bir şiir yazıyor Hilmi Yavuz, çoğunlukla mısracı şairler bütünlük sorununu böyle aşıyor. Bu tematiklik ona simgeler kazandırıyor, onu büyütüyor. Konuyla ilgili olarak Heidegger’in Georg Trakl üzerine irdelemesinden alıntı yapmak istiyorum: “Her büyük şair, yalnız tek bir şiirden çıkışla şiir yaratır. Şairin büyüklüğünün ölçüsü, bu tek olana ne derece teslim olduğu, şiirsel deyişini onun içinde noksansız biçimde koruyup koruyamadığıdır.” (1989, 194). Gül, acı, hüzün, ölüm, yaz, güz, talan, taflan, erguvan, ayna, akşam, çarmıh, zaman, ben, ten, bozkır, yalnızlık gibi göstergeler imaja dönüşerek Hilmi Yavuz’un lügatine geçmiştir. Yine Sezai Karakoç da benzeri bir poetik yaklaşımda bulunur: “Gül, bülbül, şarap, saki, rakip gibi mazmunların kullanılması yenilenmeli, ayrıca çağımızda bunlara karşılık, yeni mazmunlar doğurulmalı idi.” (1997, 13). Hilmi Yavuz, kelimeleri Yahya Kemal ağırlığında ve Ahmet Haşim sıklığında, güçlü imajlara çevirerek kullanıyor, kendine mâl ediyor, çarpıcı kafiyelerle işleyerek okurun hafızasına yerleştirmeye çalışıyor, kendi sesiyle damgalıyor: “ansızın dökülürdünüz/bahçelerle ve kül/dolardı içim…eylül!” (2012, 179). İsmet Özel gibi, Hilmi Yavuz’a da kafiye onların sosyalistlik yıllarından geçmiştir. Halkçılık, modernistler tarafından folklorik bir unsur olarak görülen kafiyeyi de koruma altına almıştır. Hilmi Yavuz’un uzaktan uzağa Asaf Halet Çelebi’yi da anımsatan kafiyeyi işletme şekli, yeni şiirimiz için –kimi genç şair etkilenmiştir bundan- teknik bir imkâna dönüşmüştür. Diyebilirim ki, Hilmi Yavuz, şiirimizin belki de en mülkiyetçi şairidir. Kolay kolay çalınmasın diye, şiirlerini de öylesine sağlam bir kişilikle kendi üzerine tapuluyor: “Söz dağarcığını ne kadar sınırlı tutarsam, şiirde o kadar derinleşmenin söz konusu olacağını düşünüyorum. Bir sözcüğü değişik bağlamlarda kuşatmanın, kısaca her şiirde aynı sözcüğe değişik anlamlar vermenin, şiiri derinleştirdiğini biliyorum.” (2012, 92). Yine geleneksel bir taktikle poetikasını kuruyor Hilmi Yavuz, Osmanlı şiirindeki mazmunlar nasıl farklı perspektiflerle derinleştirilmişse kendi de simgelerini yaratmaya ve edebiyat ortamına hâkim kılmaya çalışıyor. Meselâ ‘yaz’ ondan taşıp başka şairlerin şiirlerine giren bir simgedir artık. Şu mısradaki gülün çılgın, militarist görüntüsü akıldan çıkması mümkün müdür: “bir gülün açılması devrimdir” (2012, 24). bu naif durumu, böylesine yıkıcı bir görüntüye dönüştürmek için yetenek yetmiyor elbette. Nesimi’yi dahi kıskandıracak denli kışkırtıcı bir mısra bu. Bilgece söylenmiş. Hilmi Yavuz’un ilk şiirlerindeki gülün yerini ilerleyen yaşlarında, ölüm duygusu veren erguvan alır. Hilmi Yavuz’da izlenimci (ekspresyonizm) bir yan da bulunmakta. Şair, iç dünyasına görsel imge ve renklerle somutluk kazandırıyor: Gül, erguvan gibi çiçeklerin renk tarafları öne çıkıyor. Bu bakımdan aklıma yukarıda da bahsi geçen hüzünlerin şairi Alman şair GeorgTrakl’ı (1887-1914) geliyor:

“ESKİ BİR ALBÜME

İkide bir çıkıp geri geliyorsun hüzün,

Ah yalnız ruhun yumuşaklığı.

Yanarak sona eriyor altın rengi bir gün.

Kibirsizce boyun eğer acıya her sabreden

Hoş bir sada ve hafif bir çılgınlıkla çınlayarak.

Bak! Akşam oluyor daha şimdiden.

Tekrar geliyor gece ve inliyor bir ölümcül

Ve acımızı paylaşıyor bir başkası.

Sonbahar yıldızlarının altında korkarak

Her yıl daha önce eğilmekte baş.” (2012, 17).

I. Dünya savaşında bunalıma girip aşırı dozda kokain alarak intihar etmiştir Trakl, hayatının sonlarına doğru şiirinde hâkim renk erguvanidir: “Erguvani buluttan dökülen kar”, “erguvani beden parçalanıyor”, “Tepeden erguvani inen güneş”, “erguvani üzüm”, “erguvani güneş –simgeleşme-“, “erguvani şaraptan sarhoş” gibi. Hilmi Yavuz’la bir ruh akrabalığıdır bunlar, bir etki olarak okunmamalı. Ahmet Haşim’le aynı tarihte doğan Trakl’da “akşam” göstergesinin yoğunluğu da ilgi çekici. Bunu tespitime poetik bir düzlemde katılanlar da var elbette, Trakl’ın “Akşam Vakti” şiir kitabına bir makaleyle katkıda bulunan Dürrin T.: “Trakl’ın şiirine sözcük düzeyinde baktığımızda sınırlı bir sözcük dağarcığıyla karşılaşırız. Belirli sözcükler hep belirli kombinasyonlarla çıkarlar karşımıza.” (1991, 8). Bu bakımdan da Trakl ile örtüşüyor Hilmi Yavuz. Üstadı Ahmet Haşim’in yüzyıl evvel verdiği dersleri takmayarak tahlil bıçağıyla imgelerin karnını yararak anlamı ortaya saçıyor: “Erguvan çiçeğinin, Zaman’ın akıp gidişini imleyen (doğallıkla, bana göre!) bir gelip geçiciliği var… ‘Olan’ ve hemen ‘ölen’ bir çiçek erguvan! Var olma ile yok olma arasındaki o çok kısa ânı; Tasavvuf terimleriyle söylersek ‘Kevn’den ‘Fesad’a doğru o göz açıp kapayıncaya kadar süren göçüşü, bana Zaman’ı (büyük harfle!) anlatabileceğim şiirsel im gibi göründü.” (2012, 94).

Şairliğinin ilk yıllarında ve yer yer sonraları edebiyat ortamından kıskanılmış olmak nedeniyle hak ettiği ilgiyi görmemesi Hilmi Yavuz’u öfkelendirmiş ve sanki bilerekten ortamı rahatsız edici söyleşiler vermiştir; çünkü merkezinde onun akranlarının bulunduğu edebiyat ortamı, 33 yaşındaki bu sıkı şairi kabullenmekte zorlanmıştır bir süre. Onlara göre Hilmi Yavuz, edebiyat ortamına tepeden inmiştir. Bugün buradan baktığımızda, edebiyata 60 yılını vakfeden şairin ne çok emek verdiğini ve ne büyük işler başardığını görmekteyiz. Nice şairin 60 yıl yaşayamadığı gerçeğini de bir kenara yazarak konuyu biraz daha açalım: Hilmi Yavuz, çarpıcı mısralarla örülü bütün bir şiir yazdığı için etkilemeye açık bir merkezi alana yerleşmiş ve başka şairleri de kendine benzeterek şiirinin hinterlandını genişletmeyi başarmıştır, tehlikelidir. Çoğu kez genç şairler, onun şiirine dönüşmüştür adeta,  Hilmi Yavuz’un, edebiyat ortamını Necatigil’den daha fazla etkilediği su götürmez bir gerçek. Onu, biçimsel titizliği nedeniyle Cemal Süreya ile İlhan Berk’in yanına koyabiliriz, kusursuzluğa yaklaşım tarzıyla Turgut Uyar’ın karşısına. Hilmi Yavuz, kusurlu şiir furyası yıllarında dahi bu telkinden etkilenmeyip hiçbir zaman kusursuzluk arayışından vazgeçmemiştir. Onun sol-sağ ayrımı yapmaksızın 80 kuşağı üzerinde hocalık hakkı olduğunu, daha evvelki bir yazımda belirtmiştim. Vural Bahadır Bayrıl, bilinen en nitelikli Hilmi Yavuz takipçisidir. İhsan Deniz hakeza. Bunlar biliniyor. Ben biraz da Hilmi Yavuz şiirinin gizli takipçileri üzerine durmak istiyorum: Haydar Ergülen şiirinin biçiminde ve yer yer içeriğinde Hilmi Yavuz’u buluruz, Hilmi Yavuz’un “Ayna Şiirleri”nin biçimi Haydar Ergülen’in “40 ve bir” kitabına biçimsel bir örnek teşkil etmiş gibi. Hilmi Yavuz, şiirlerini çarpıcı ikiliklerle bitirirken Haydar Ergülen tek mısrayla bitiriyor. Buna rağmen Haydar Ergülen, şiirini daha uzun tutuyor. Haydar Ergülen’in hakim imgeye dönüştürdüğü “ahşap”ı Hilmi Yavuz şiiri tetiklemiş olabilir: “sen ki eyvan ağıtlarda/sürekli ve ahşap bir gülümseme gibi durdun” (2012, 72); “nar çiçeklerini sordun;/sana dönecekler, yakında,/aşkın olgun narları olarak…” (2012, 381). Haydar Ergülen’in de toplu şiirlerine “nar” demesi ve nar göstergesinden türemiş onlarca imgesi, iki şair arasında bir duyarlılık yakınlığı olduğunu gösteriyor. Üstelik, iki şairin de sıkı, ortak okurlarının varlığına da şahidiz. 80’li yıllarda çıkan ve etkili olan Müslüman gençlerin bir araya geldiği “Yönelişler” dergisi şiirleri üzerinde açık bir Hilmi Yavuz etkisini görüyoruz. Sezai Karakoç’un yanında yetişen Ebubekir Eroğlu, şiirinin biçimini Hilmi Yavuz’a borçludur. Sezai Karakoç’tan aldığı Osmanlı şiiri bilinci, Ebubekir Eroğlu’nu kütüphane labirentlerinde dolaştırırken Hilmi Yavuz’la buluşturmuş olabilir. Ebubekir Eroğlu’nun şiirinde biçimsel bakımdan hiçbir şekilde Sezai Karakoç etkisini göremeyiz, Osmanlı şiirine bakışında da yine Hilmi Yavuz’un gözlerini kullanır. Niçin Ebubekir Eroğlu diyorum, çünkü Sezai Karakoç’un yanında yetişmiş olmanın karizmasıyla zorlanmadan Müslüman gençleri etrafına toparlamayı başarmıştır. “Diriliş” ise seyrek çıkmaktadır. Öte yandan 90 kuşağının Müslüman şairlerini bünyesinde toplayan “Dergâh” dergisinin heceye ve kafiyeye yaklaşması yine Hilmi Yavuz kaynaklıdır. Birdenbire ortaya çıkmamıştır bu biçim, Tevfik Fikret ve Cenap Şahabettin aruzundan ve Cumhuriyet dönemi hececilerinden geliyor gibi, ama hiç zorlanmadan Hilmi Yavuz şiirinin kimyasında yenileniyor: “Türk şiirinin geleneğinde bu sorun alabildiğine kalıplaştırılmış; bir başka deyişle, bir tür tonalite yaratılmıştır: Aruz gibi… Bu tonalite olanaklarından bağımsızca seçim yaparak bir düzenlemeye gitmek mümkün olabilir, diye düşündüm. Şiirimin yer yer aruz kalıplarının ritmini getirmesi bundan dolayıdır… Ben aruz’un kalıplarını, çok yaygınlaştırılmış, aralara serpiştirilmiş bir tür serbest müstezat gibi kullandım.” (2012, 15). Bu bakımdan Hilmi Yavuz, Osmanlı şiirinin biçimsel yanlarını modernin içinde diriltmiş oluyor. Modern şiirin öncülerinden Sezai Karakoç, kafiye ve bazı sese dayalı sanat unsurları bakımdan Osmanlı şiirinden beslenmişse de vezin itibariyle Hece’den serbeste geçmiştir. Ama her nedense modern bir heceden bahseden “Dergâh” çevresinde kümelenen 90 kuşağı şairleri Hilmi Yavuz’un esamesini anmıyorlar. İsmet Özel, bu dergide, adeta Hilmi Yavuz’un dublörü olarak bulunur. Hilmi Yavuz, ideolojik bakımdan “Dergâh”a uzaktır, o halde İsmet Özel dergiye çekilmeli ve derginin şiir kanadı kuvvetlendirilmelidir. Bu anlamda “Dergâh”a hiçbir zaman İsmet Özel şiiri hâkim olamamıştır. İsmet Özel’in hece ile yazdığı ya da yazmaya çalıştığı şiirlerde de Hilmi Yavuz’a özendiğini söylemek, artık kimseyi şaşırtacağını sanmıyorum. 90 kuşağı Müslüman şairleri İsmet Özel’in maskesi düştüğü ve ortaya Hilmi Yavuz çıktığı için İsmet Özel’i adeta lanetledi. Dublör hiçbir zaman aslının yerine geçemez. Zihinleri karıştırmak adına bir komplo teorisi üretmek istiyorum: İsmet Özel, asıl şiiri ben yapıyorum, sen nerden çıktın Hilmi Yavuz, demeye getiriyor ve bunun bunalımını yaşıyor; çünkü İsmet Özel hele de şu son yıllarda şiiri yapıyor. Öte yandan Hilmi Yavuz şiirinin masa başı çalışmaları tarafı varsa da bu çalışmalar ona ilhamın anlık kapılarını aralamış ve oradan o, kul yapımı olamayacağını bütün şiddetiyle hissettiren mısralar çekip almıştır. Yapılan şiire en iyi örnek kısa şiirlerinde bile lirizme rastlayamadığımız Enis Batur verilebilir. “Dergâh”ın 90 kuşağı şairlerindeki Necatigil sempatisi de tespitlerimi desteklemektedir. Bir de “Dergâh” çevresinden İslami camiaya yayılan, Nurettin Topçu’nun kabul görme ihtimali olmayan sosyalist-İslamcılık fikrileri ile Hilmi Yavuz’un kültürel Müslümanlığı arasında bir yakınlık da kurmak mümkün. Solun “Dergâh”a sempatiyle yaklaşmasını da bu okuma üzerinden değerlendirmek mümkün. “Dergâh”ta da gördüğümüz beklenmedik şekillerde karşımıza çıkan modern kafiyenin ilk örneklerine de yine Hilmi Yavuz’da rastlıyoruz:

“Ey sen, yalnızlığın ortakçı kulu

Bozlak gizemlere bal ören abdal

Bir yanına çifte gurbet sokulu

Ağaçlarda dal sürüyor feodal” (2012, 73).

Sezai Karakoç’ta da modern kafiye bulunmakta, lakin Hilmi Yavuz’daki kadar dikkat çekmez. Hilmi Yavuz bu tarz kafiyeleri, sanırım T.S. Eliot önerisiyle, adeta okuyucunun gözüne sokarak dikkat dağınıklığını önler. Yer yer damdan düşercesine karşımıza çıkan göstergelerle de bunu yapar: “acının kol demiri/şrak, göğsüne vurulmuş” (2012, 59), şrak’ı duyup da şiir içi uyuklamaya sanırım hiçbir okur devam edemez.

Hilmi Yavuz, DP dönemi Yahya Kemal’i gibi rahat konuşur: “Ben, Cumhuriyet okullarında okudum, Batı’da eğitim aldım. Ama bunun yanı sıra, buna alternatif olarak bir aile içi eğitim diyebileceğimiz bir eğitim mekanizmasının da, deyiş yerindeyse, tezgâhından geçtim. Yani, babam bana Cumhuriyet okullarında öğretilmesi mümkün olmayan şeyleri öğretti. Bir kere eski harfleri öğretti. İkincisi, çocuk yaşta çok ciddi ve çok temelli bir dinî terbiye aldım. Dolayısıyla, İslam düşüncesine çok erken yaşlardan itibaren hem bilgi düzeyinde, hem de sezgi düzeyinde aşina oldum. Keza, Divan şiiri konusunda, musiki konusunda da öyle… Bir anlamda Cumhuriyet beni bir Batılı okur yazar olarak eğitirken, aile içi eğitim yoluyla da Doğu’nun donanımına –ne kadar olabildimse tabii –sahip olma olanaklarını buldum.” (2012, 222). Bu söyleşiyi, 2004’te veriyor Hilmi Yavuz. Onun kendi geçmişindeki İslami kodları Ak Parti döneminde okurla paylaşması, aslında dine karşı uygulanan baskı yüzünden susmak zorunda kaldığı sonucuna vardırıyor bizi. Şair, son yıllarda daha bir İslami göstergelerle konuşur oldu. Aslında sadece İslamcılar değil, her kesim baskıcı rejim yüzünden İslamiyet’le ilgili azıcık bile olsun ılımlı konuşmaktan çekinmiştir. Devlet kademelerinde kadrolaşan hak düşmanlarının korkularından sanatkârlar çok çok çekti. İktidarlar, radikal İslamcılık ile halkın yaşadığı geleneksel İslam’ı birbirinden ayırt etmediler, dolayısıyla yanıldılar. Bakın, Hilmi Yavuz, mikrofonun sesini açmış nasıl da güvenle konuşuyor, konuşur, yılların birikmişliği var elbet: “Şapka laikliğin simgesi sayılıyorsa, türban siyasi İslam’ın simgesi gibi görülüyor. Mesele, tamamen kavramsal düzlemde ele alınması gereken bir meseledir. Demokrasi, insan hakları, sivil toplum birer simge değil, kavramdır. Dolayısıyla, bir medeniyet projesi, kavramlar üzerine inşa edilmesi gereken bir proje olması gerekir.” (2012, 223). Günümüz problemlerine de çözümler üretmektedir Hilmi Yavuz, dine bakışını da yine gelenek üzerinden şöyle özetliyor: “Cami, Mehmet Akif için Müslümanların topluca Allah’a ibadet ettiği bir mekândır. Dolayısıyla Akif için Süleymaniye ile herhangi bir cami arasında hiçbir fark yoktur, temelde hiçbir fark yoktur. Ama aynı şeyi Yahya Kemal için söyleyemeyiz. Yahya Kemal için Süleymaniye veya Selimiye bir büyük medeniyetin plastik dile gelişi, estetik dile gelişi olarak karşımıza çıkar… Ben kendimi bu manada, İslâm ile ilişki bağlamında Necip Fazıl ve Akif’ten çok Yahya Kemal’e daha yakın buluyorum.” (2012, 268). Dine de haz-cezbe-aşk halinde bakıyor şair. “Şiirin sadece kendisi için yazılabileceğine inanıyorum. Şiir şiir içindir. Dolayısıyla şiirin yararlı, yararsız olması, bir fonksiyonu olması değil insana bir haz veriyor olması önemli; sözcüklerin hazzı.” (2012, 287). “Haz” kavramı üzerinden Hilmi Yavuz’u Kant ile ilişkilendirebiliriz.

Bektaşi dergâhına giden Yahya Kemal’de olduğu gibi onda da tasavvufun etkisi görülmekte. Şairin kendisi de bunu açıkça dile getirir: “İslam gizemciliği ile (Tasavvuf) Dil arasında kurduğum bağıntıları, söylemin nesnesi kılarak yinelemeye çalıştım.” (2012, 35); “tasavvuf, benim için, bir şiirselliğin yeniden üretilmesinde bir büyük gereç olmuştur.” (2012, 67). Belki de modernist edebiyat ortamından dışlanmamak adına oryantalist gibi konuşsa da şair, pratikte son derece yerlidir. Bu da onun zorunlu paradokslarından bir diğeri. Evet, düalizme bir ilgisi var Hilmi Yavuz’un: “Bir bilgi alanı. Tasavvufu bir sistem olarak alıyorum. Birtakım ikili oluşumlardan oluşan sistemler beni hep ilgilendirmiştir. Marksizm de beni ilgilendiriyor, emek-sermaye karşıtlığı dolayımında… Tasavvufta da var bunlar; zahir var batın var, kesret var vahdet var, gayp âlemi var Şuhut âlemi var… Sürekli ikilikler üzerine kurulmuş olması, beni tasavvuf üzerine düşünmeye yöneltti. Çok iyi eklemlenmiş sistem; bir bakıma İslam düşüncesinin ürettiği en sistemli – en sistemli ama, altını çizerek söyleyeyim o kadar- yapı tasavvuftur.” (2012, 44-5). Hilmi Yavuz, varoluşsal problemleri irdelerken boşluktan-yalnızlıktan korkuyor ya da Kierkegaard’ın ayrımıyla kaygı duyuyor sanki, çünkü her şey zıddıyla daha bir somutluk kazanıyor, soyutluğun soğukluğundan kaçıyor gibi. Zaten genlerinde Müslümanlık bulunan Hilmi Yavuz’un katı bir Marksist olmasını önlemiştir Osmanlı şiiri, onu İslam’a yaklaştırmıştır. Şurası da var ki, onda enstantaneler, durumlar güçlü imgelerle uzayda yer kaplar hale geliyor, eşya-nesneleşiyor; onun soyut dünyayı böylesine somut kavrayışında maddeci Marksist doktrini iyi kavraması etkili olmuş gibi: “bana enli ve kalın hüzünlerden/belirsiz bir gülümseme biçer gibisin” (2012, 19)//“ağır kokuları ölü eşyanın/kaplardı odaları eve girmeden” (2012, 20)//“kuş dediğin de neresi” (divân edebiyatı beyanındadır 41). Materyalist şair Edip Cansever bile bu denli başarılı değildir somutlamalar hususunda.

Hilmi Yavuz’da Necip Fazıl’dakine benzer bir “ben” vardır; ancak bu “ben”i narsis bir bencilik anlamında kullanmıyorum, bilakis Yunus Emre’nin meşhur “bir ben vardır bende benden içeru” mısraının bir yansıması-yankısı şeklinde okuyorum. Zaten, “Bakış Kuşu”nun ilk sayfası da “bir ben vardı” şeklinde açılıyor: “Şiir yazmayı hiçbir şeye değişmem. Güç yazarım, ama bir şiiri bitirdikten sonra dünyaya bakışım değişir benim –kısa bir süre için de olsa- huysuzluğum, sinirliliğim geçer; kendimi ödüllendiririm. Üstelik yaptığım işin iyi olduğunu bilirim. Bir şair olarak anılmayı istemek başka, anılacağını bilmek başkadır. Alçakgönüllü de değilim: benim şiirim Türk şiiri geleneği içinde ayrı bir yeri olacaktır. Bundan hiç kuşkum yok.” (2012, 31) Biz Doğu tevazusunu abartmış, alçaltmışız bence, şair, bir Batılı aydın gibi bakıyor kendi durumuna, nesnel yaklaşıyor. Şairim ve bunun farkındayım diyor, bu durumu narsistlikle açıklamaya çalışmak aşırı yorum olur. Şair, narsistlikle yaftalanmaya gülüp geçiyor, bu hususta açıklamada bile bulunmuyor; çünkü biliyor, bir gün biri gelecek, bu açıklamayı yapacak, işte bir genç arkadaşımız durumu kavramış bile: “‘Türk şiirini ben onarıyorum’ dediniz… Espri ve anekdot yüklü söylemler mi bunlar?” şeklinde kendisine yöneltilen soruya şöyle cevap veriyor Hilmi Yavuz: “Tabii tabii. Bizim edebiyat geleneğimizde, edebiyatçıların, ama daha çok şairlerin, sadece yapıtlarıyla değil, esprileri ve anekdotları ile de anıldıklarını biliyoruz. Nefi’nin, Süleyman Nazif’in, Yahya Kemal’in esprileri ve anekdotlarını anımsamak yeter… Hepimiz öylesine katı, öylesine asık suratlı, öylesine ciddi olduk ki… Sanki yaşamımızda, edebiyat yaşamımızda eğlenceli, keyifli bir şeye tahammülümüz yok gibi. İstiyorum ki, biraz da esprilerimle benimle ilgili anekdotlarla da zenginleşsin öz yaşam öyküm.” (2012, 131). Özel yaşamında bile edebiyat görgüsü ona yön veriyor, kendisinden önceki şairlerin şiir dışı sayılan yaşamlarıyla da empati kurmaya çalışıyor şair, kendi hayatıyla onları hatırlatmak istiyor.

Diyebilirim ki, Hilmi Yavuz, daha ilk kitabıyla, toplu şiirlerine hazırlık yapmaya başlamıştır, toy değildir, 33 yaşında usta bir şairdir, yine de ilk kitabın yayınlanışındaki gecikmişlikten dolayı mustariptir: “İlk kitabımın geç kalışının nedeni, araya benim İngiltere’deki gecikmiş öğrenciliğimin girmesidir… Doğrusu, o ilk gençlik yıllarımda aklımca daha önemli sorunlar, örneğin Türkiye’nin kurtarılması gibi Türk aydının müzmin sorunlarıyla uğraşmaktan şiire vakit bulamadığımı itiraf etmeliyim” (2012, 141). Aslında şairin bu gecikmişliği, kültürden süzülerek gelen zor bir şiire talip olduğu için tecrübe bakımından ona sağlam bir katkı sağlamış, birikim ciddi bir avantaja dönüşmüştür. Fuzuli’nin “ilimsiz şiir temelsiz duvar gibidir” sözünü hatırlayalım burada. Hilmi Yavuz, ilk gençlik yıllarında böylesi bir şiirin üstesinden gelemeyecek, belki de ortamın sıradan, günceli yoklayan şiirine kaptıracaktı kendini. Oysa şimdi diyoruz ki, sanki bütün şiirler, bugünkü Hilmi Yavuz tarafından yazılmış ve bir araya getirilmiş, öylesine bütün, fazlalıksız, azsız. ‘Büyü’sün, Yaz!’ın ilk şiiri olan ‘hilmiyavuz’un ilk mısraına bakalım:

“bütün o aşkları yazdı da ne oldu” (2012, 15).

Daha ilk şiirin ilk göstergesi nasıl oluyor da “bütün” ile başlıyor. Hilmi Yavuz, kitaptaki ilk şiirin ilk kelimesiyle şiir geleneğine bağlanıyor, kendinden önceki bütün ozan-şairlerle özdeşleşiyor ve adeta büyük bir imgeye dönüşüyor, soruyor: “Hilmi Yavuz, bütün o aşkları yazdı da ne oldu” ilk mısraı ile Homeros’tan Fuzuli’ye, Şeyh Galip’ten Yahya Kemal’e kadar bütün o şairlerin kendisi oluğunu vurguluyor ve şairler zümresinin vahdet-i vücûduna dikkat çekiyor. Eklektik gibi görülse de ondaki bu eklemlenme hali son derece organiktir, ne çivi izi vardır ortada ne tutkal. Hilmi Yavuz’un şiirinde modern insanda görülen parçalanmış benliğin izlerine rastlamayız. Üslubu yaratan şiir kişisi, kimliğini tam manasıyla oluşturmuştur. Ondaki hüzün; adeta biçim ile özü bir potada eritiyor, bu bakımdan da şair, geleneğe bağlanıyor. Onun imgeleri de Osmanlı şiirinin beş altı büyük şairinde olduğu gibi –Necati Bey, Fuzuli, Nef’i, Baki, Nedim, Şeyh Galip vb.-  takipçileri tarafından mazmunlaştırılmakta.

Hilmi Yavuz şiirinin yer altı sularında ironiye de rastlamaktayız: “İroninin dünyaya aynı anda hem ‘evet!’ hem de ‘hayır!’ diyebilmek olduğu düşünülürse, Hegel’in ironiyi bir tür varılan yer, bir terminus olarak görmesi, anlaşılabilir bir şeydir. Çünkü, dünyayı, aynı anda olumlama, ve olumsuzlamak dışında, bütünüyle temellük etme olanağı yoktur. Şairin işi de son kertede, dünyayı kendisinin kılmaksa (en azından, ben böyle düşünüyorum!), bunu gerçekleştirebilmenin yolu, ‘ironi’den geçer.” (2012, 213). Yine düalist bir yaklaşımda bulunuyor şair, ironinin kendisini dahi at arısı gibi sokuyor. Her şeye rağmen Hilmi Yavuz, gerçek ironisini düzyazılarında polemist kimliğiyle ortaya koymuş, şiirinden büyük oranda uzak tutmuştur. Dönemin ironiye küçümseyici bakışından etkilenmiş olabilir. Belki de ironiyi hüzne ve yalnızlığa yakıştıramadı. Ama yine de imge mucidi Hilmi Yavuz, ironiyle de çarpmıştır okuru: “ben bu şiiri yazdım da/belki/yazmadım da” (2012, 140). Derinlerden bir ironi devreye giriyor burada. “bir şair, neydi adı,* şöyle diyor: “bir gülün biraz daha gül,/bir hüznün biraz daha hüzün/oluşu gibiydik/ayrıyken de, birlikteyken de…/yaşadık: bir kayboluşun kayboluşu…” (2012, 207). *Hilmi Yavuz, diyerek de o şairin kimliğini açıklıyor. İşte size sıkı bir ironi. Edebiyatımızda kendisini ironinin şairi olarak lanse eden nice şairde bu yetkinlikte bir mısraıyla karşılaşmıyoruz.

“ ‘o’lardı, onların içinde, oooo!

o da oradaydı, o odada

gelin odasına gelindi, indi

‘a’lar, ‘y’ler, ‘l’lerle bir arada

‘ü’nün düğününde gördüğün

‘ü’ler kalabalığı, beşi bir yerde

üzgün kızlar hep geride kaldılar

‘i’lerde olan her şey ise ilerde

imdi resimdeki adresim şimdi:

işte ‘hilmi@yalnızlıkdot kom’

‘a’ ‘y’yle evlenirken, ay kara,

bizburdaayla’ylalaylaylom” (2012, 423).

İronik ve hem bir yanıyla onun üslûbu dışında hem bir yanıyla da içinde bir şiir. Gerçi özünde yıkıcılık taşıyan ironi için bazen üslubun değil, şiirin bile dışına çıkmak gerekebiliyor. 2000’li yılların başlarında bazı gençler tarafından gündeme getirilmeye çalışılan Orhan Velici bir şiirin eleştirisi var bu mısralarda. “ben dâimâ birlikte edinirim,/Spleen’i ve melâl’i…” Espri kuvvetli bir ironiye dönüşüyor burada. Spleen: İngilizce, bu kelimenin karşısına hüzün, konulabilir. Melâl: Arapça, bu kelime de hüzün anlamına gelir. Spleen Doğu’yu –Şeyh Galip diyelim-; melâl Batı’yı –Goethe diyelim- temsil eder. Şair, medeniyet perspektifine de uygun olarak ikisini birden kendi bünyesinde buluştuğunu belirtiyor. Ondaki hüzün melankoliden çok farklıdır. Farkında olalım ya da olmayalım ihtiyar hüzünde daha ziyade mistik bir yan varken –Mutlak Varlık’tan ayrı düşmek gibi- genç melankolide tükenmişlik, hiçliğe odaklı bir depresyon vardır. Bilemiyorum belki de melankoli, maskeli bir hüzündür. Aynı şiirde: “nasıl da unutmayı unuttuk;/sadece onu mu, sadece onu/değil elbet ve başka şeyleri de: nisyân’ı/ferâmûş’u/ve oblivion’u” unutmak anlamına gelen nisyân (Arapça), ferâmûş (Farsça), oblivion’u (İngilizce) da benzeri şekilde kullanıyor. Cemal Süreya’da da böyle kelime oyunlarına rastlıyoruz. Gerçi Hilmi Yavuz, Cemal Süreya’nın aksine kelime oyunlarını bile bir poetik mesaja dönüştürebiliyor: “Hem Batılı hem Doğulu, hem modern hem de geleneksel olanı birlikte ‘edinmek’ ya da ‘temellük etmek’! Poetikam, budur!” (2012, 342). Burada Doğu-Farsça, Batı-İngilizce, Gelenek-Arapça olabilir mi? Mantık sınırları içerisinde –tutarlılık diyorum buna- yapılan her yorum şiir için mümkündür. Siyasi olaylara da ironi tankı-topu ile girer: “bir acı, tel örgünün ardında/bir acıyla görüşür.” (2012, 155). Ülkemizde birçok darbe yaşandı, halk haksızlıklara maruz kaldı, işte bu psikolojinin sonucu gibi geliyor bana ironisiyle insan aklını altüst eden bu mısra, Hilmi Yavuz’a yaşantının hediyesidir. “ölüm gider, gül kalır/halkının yiğit sesinde.”(2012, 133). Siyasi göndermelerde bir Nâzım Hikmet duruşuyla karşılaşıyoruz.

Hilmi Yavuz’un Yahya Kemal’den farklı yanlarından biri de tarihe uzak durmasıdır. Halbuki gelenekle irtibatlı şairlerin ekseriyetinde tarihe yakınlık mevcuttur. “Tarihe dayanmak, tarihsel kaynaklara gitmek, benim şiirimi geçmiş zamanın şiiri ya da öykülemeye dayalı bir epik şiir kılmaz. Epik şiir yazmıyorum ben. Çağımızda epik şiir yazılabileceği kanısında da değilim.” (2012, 21). Şair, kendi poetikasından bakıyor meseleye. Epik şiir her dönemde yazılabilir aslında. Dağlarca ve Gülten Akın’ın zayıf destansı denemelerinden bakacak olursak Hilmi Yavuz’u haklı bulabiliriz; lakin Nâzım Hikmet, Sezai Karakoç gibi şairlerin etkili epik şiirler yazdığını özellikle hatırlamak lazım. Hilmi Yavuz, bu tarz şiirleri eleştirse de bünyesinde epiğe yaklaşan bölümler barındıran “Bedreddin Üzerine Şiirler”le Nâzım Hikmet’e selam çakar. Bu selam; aynı zamanda şairlerin hesaplaşması-kapışmasıdır, öte yandan bir hayatın-metnin postmodern bir tavırla yeniden üretimidir. Bu tarzın fikirsel arka-planını Osmanlı şiirinde her büyük şair tarafından tekrar yazılan Leyla vü Mecnun hikâyesinde aramak gerek. Şeyh Bedreddin, zaman içerisinde başka şairler tarafından da nitelikli bir şekilde yazılırsa modern edebiyat içerisine klişeleşen iskeletiyle yerleşebilir. “Bedreddin Üzerine Şiirler” ile Hilmi Yavuz, hikâye etme (narrative) tekniğinin şiiriyetten kopmadan ustalıklı örneklerini vermiş, imgeyi yine metnin başrolüne getirmiştir: “gün akşamlıdır devletlim/elbet biz de ölürüz//gözüm hep o asılmışta kaldı//sanki karanfil zülfünü dökmüş de/şimşir topuzlu bir gürz/indirilmiş gibi tan yerine/kanlıydı kartal kanadı/bir tarikat değneği gibi/pürüzsüz ve düz/bir beden, asılmış.” (bayezid paşa, 61). “Bedreddin Üzerine Şiirler” bağlamında konuşurken şöyle diyor Hilmi Yavuz: “Nâzım olayın toplumsal, bense olayın insansal yönünü ele aldım denilebilir.” (2012, 203). Bu cümle ile aslında tümden gelerek büyük olayları ele alan Nâzım’a karşı tümevarımla karşı çıkar. Bu bilinçli bir tercihtir, şiiri, ayrıntı olay-durum ve nesnelerde aramayı yeğler: “Ben yıllardan beri, Lyotard’ın vurguladığı gibi, Dünya’nın ‘büyük anlatı’larla kavranamayacağını savunuyorum.” (2012, 247). Burada şair, aslında üstü kapalı bir şekilde Nâzım Hikmet’i de hırpalamakta; öte yandan minicik şiirlerin derinlerde büyük hacim-anlatı yaratılabileceğini unutmuş gibi. Diyor: “Kendimi çok iyi biliyorum, uzun soluklu şeyler yazamam.” (2012, 285). Her şair soluklu şiirler yazmak zorunda değil, yazsa severek okurduk elbette, ama yok, bu da bir şair kaderi. Hilmi Yavuz, bence gereksiz yere soluklu şiir yazamamanın hüznünü yaşıyor. Nâzım Hikmet ile Hilmi Yavuz’un Şeyh Bedreddin’i işleyen bu iki kitabını karşılıklı okumak, yıllar içerisinde değişen şiir anlayışımızı da daha somut bir şekilde gösterecektir, diye düşünüyorum: Nâzım Hikmet’in “Simavne Kadısı Oğlu Şeyh Bedreddin Destanı” bir tarihi vakayı anlatmakta. Şair, Darülfünun İlahiyat Fakültesi tarihi kelâm müderrisi Mehemmed Şerefeddin Efendinin kaleminden Şeyh Bedreddin’i kurtarmak istemiş ve yeniden yazmıştır. İyi ki diyorum, Nâzım Hikmet bu trajik olayı; popüler romancılara bırakmayıp ele almış, buna ek olarak Hilmi Yavuz ise temaya dönüştürerek şiirimize perçinlemiştir, yoksa kitap reyonlarının ön saflarında gerçeklikten koparılmış ağlak haliyle karşılaşırdık.  

Her iki şair de yeni alfabenin kurallarına uymamış “Bedrettin” yerine bu kelimenin eski harflerle yazılışını kullanmıştır: “Bedreddin”. Bu, vakaya uygun bir radikal tavır olarak okunacağı gibi bir seçimin sonucu şeklinde de yorumlanabilir. Nâzım Hikmet’in metni, yer yer şairin araya girmesiyle iki zamanlı anlatıya dönüşüyor; şiirde kişilik özelliklerinin sıcaklığı hissedilmediği için şimdileşmeyi –sonsuzluk anlamında kullanıyorum- başaramıyor. Hatta şiirden esen nesnelliğin soğuk rüzgârlarını fark etmemek mümkün değil. Diğer yandan şair, bu trajedi ile günümüzdeki olaylar arasında analoji kurmayı okurun hayal gücüne bırakmış. Lakin modern çağın doğurduğu teknoloji, artık hayalleri bile istila etmiştir. Bunu görmüş olmalı Hilmi Yavuz, acıyı ta derinlerde hissetmiş ve tarihten doğan şiire kişisel tarihini katarak yeni yorumlar getirmiştir. Onun şu poetik aforizması üzerine düşünmeye değer: “Şiir, ‘geçmiş’in ‘şimdi’leşmesidir.” (2012, 214). “Geçmiş”in “şimdi”leşmesi ancak şiire şairin kendini katmasıyla mümkün olabilir, diye düşünüyorum, böylece ölü zaman dirilir ve hep diri kalır. Şu soruyu da sormak lazım, peki, geleceğin şimdileşmesi şiir değil midir? Bütün aforizmatik sözlerde olduğu gibi bu sözde bir yanıyla eksik. Olsun, Hilmi Yavuz’un ne demek istediğini anlıyorum; geçmiş, güncellenmeden şiirleşemez. Gelecek de güncellenmek zorunda, bugüne dair bir çıkarım yoksa, öngörünün anlamı ne? Şimdi, Hilmi Yavuz şiirinin kırılma anıdır, fay hattıdır. O, şiirini deprem bölgesine kurmuştur aslında. Peki, burada “deprem bölgesi” neyi imler? Bu soruyu da okur cevaplasın, uyuyorsa uyansın, azıcık felsefe herkese iyi gelir.

“Bedreddin Üzerine Şiirler” ülkenin tam bir kaos içine çekildiği yetmişli yılların başlarında yazılmış, bu şiir üzerinden rejim ile devrimciler arasındaki gerilim sembolik dille aktarılmak istenmiş; çünkü ülkenin genç Bedreddinleri, Börklüce Mustafaları faili meçhullerle katledilmektedir. Şeyh Bedreddin’in vakası, Marksistlerin dikkatini çekecek denli devrimci bir içeriğe sahip. Olayın çıkma nedeni, yüzyıllardır tartışıla gelen fakat bir türlü çözülemeyen mülkiyet meselesiyle ilgili. Çelebi Mehmet döneminde yaşanan büyük karmaşada bir yanlış anlaşılma ya da bilinçli bir saptırmaya kurban gitmiştir Şeyh Bedreddin: “Mezkur köylü Türklere vaız ve nasayihte bulunuyor ve kadınlar müstesna olmak üzere erzak, melbûsat, mevaşi ve arazi gibi şeylerin kâffesinin umumun mâlimüştereki addedilmesini tavsiye ediyor idi.” (Nâzım Hikmet-Toplu Şiirler, 475). Şeyh Bedreddin’in müritleri, şeyhlerinin fikirlerini yaymaya çalışırlar, on bin civarı taraftar toplarlar. Otoritesini hissettirmeye çalışan devlet için tehlikedir bu durum. Sonuçta şu iddialar ortaya atılır: “Erzah, mevâşi ve arâzi gibi şeylerin umumî mali müşterek addedilmesini tavsiye eden Börklücenin kadınları bundan istisna etmesi bizce efkârı umumiyeye karşı ihtiyar etmiş olduğu bir takiyye ve tesettürdür.” (2009, 475). Sanırım, dönemin hin softaları, Şeyh Bedreddin’in fikirleri ile Eflatun’un “Devlet”i arasında –yöneticiler kadınlarını ortak kullanırlar- bir benzerlik bulup kadının da ortak mal olacağı sonucuna varmışlar. Yanılmışlar. Nâzım Hikmet, bu yanılgının devam ettiğini Marks’la Engelsten alıntı yaparak vurguluyor: “Burjuva için karısı alelâde bir istihsal âletidir. Burjuvazi, istihsal âletlerinin içtimaileştirileceğini duyunca tabiatiyle bunlardan içtimaileştirilmenin kadınlara da teşmil edileceği neticesini çıkarıyor.” (2012, 475-6). Sonuçta isyancı diye görülen on binin sekiz bini savaş meydanında can vermiş, diğer iki bininin ise kafaları kılıçla gövdelerinden ayrılmıştır. Şeyh Bedreddin’in akıbetini ise Nâzım Hikmet’ten dinleyelim:

“Yağmur çiseliyor,

korkarak      

yavaş sesle

bir ihanet konuşması gibi 

Yağmur çiseliyor,

beyaz ve çıplak mürted ayaklarının

ıslak ve karanlık toprağın üstünde koşması gibi

Yağmur çiseliyor,

serezin esnaf çarşısında,

bir bakırcı dükkânının karşısında

Bedreddinim bir ağaca asılı.

Yağmur çiseliyor.

Gecenin geç ve yıldızsız bir saatidir.

Ve yağmurda ıslanan

Yapraksız bir dalda sallanan şeyhimin

                              çırılçıplak etidir.

Yağmur çiseliyor.

Serez çarşısı dilsiz,

Serez çarşısı kör.

Havada konuşmamanın, görmemenin kahrolası hüznü.

Ve serez çarşısı kapatmış elleriyle yüzünü.

Yağmur çiseliyor.” (2009, 510).

Nâzım Hikmet, bu şiirinde kaynağı İslam olan mitlerden yararlanıyor: Musa’ya Hızır’ın, Dante’ye Beatrice ve Vergilius’un rehberlik etmesi gibi Nâzım Hikmet’e de beyaz libas içerisinde Börklüce Mustafa’nın dervişlerinden biri rehberlik ediyor. Kitabın ilk başlarında metafizik bir durumla karşı karşıya olduğumuzu sansak da sonlarına doğru işin asıl yüzü ortaya çıkıyor, ironiden yararlanan Nâzım Hikmet, Marksistliğinden ödün vermiyor:

“Şefik soruyor:

-Ne oldun, bir tuhaf halin var senin?

Şefiğe geceki maceramı anlatıyorum:

-Fakat, diyorum, hani gözümle gördüm. Nah şu pencerenin arkasına geldi. Yekpare ak bir gömleği vardı. Elimden tuttu. Bütün bir yolculuğu yan yana, daha doğrusu onun rehberliğiyle yaptım.

Tornacı Şefik gülüyor. Bana pencereyi göstererek:

-Sen, diyor, yolculuğu Mustafa’nın müridiyle değil, benim gömleğimle yapmışsın. Bak, dün gece asmıştım. Hâlâ pencerede…

Ben de gülüyorum. Simavne Kadısı oğlu Bedreddin hareketinde bana rehberlik eden tornacı Şefiğin gömleğini demirlerin üstünden alıyorum. Şefik gömleğini üstüne geçiriyor.” (2012, 511).

Hilmi Yavuz, gerçek manada konuşmaya “Geçen Yaz”(1981) kitabıyla başlar. Kitaptaki şiirlerin dergilerde yer bulması ise bu tarihten öncedir elbet. Acaba, Hilmi Yavuz’un yer yer konuşma diliyle rahatlayıp soluk alan şiiri, ustası Necatigil’in ölümüyle (1979) boşalan kürsüye geçmek zorunluluğundan mı kaynaklanıyor? Bu sorunun yanıtını ancak Hilmi Yavuz verebilir. İşte o imgelerin mikrofona dönüştüğü şiirlerden biri:

“kazı

sarı yaz! kat kat şafaklar

gördün dizelerde, sevdalar

gördün göçük bir dağ

          gibi üst üste geldikçe

ben şairim: bir yeraltıyım ben

          acıyım

kazdıkça

                    ve derine indikçe

          siz kim bilir kaç gece

          bir gülün ölümünü andınız

          bir ipek simya sesi

                    ve nice

          katmanlar aradınız

          ve dolaştım diye düşündünüz

          bir yaz gibi gülen çocuklar

                    ve yollar gördükçe

          şiirler kazılmalı: o ince

                    gurbetlerin gömdüğü

          söz başları kırmızı

          yazmayı gördüm sandınız

          kırgın kâğıtlar buldunuz

          hüznü donmuş, külü meşin

                    ve birden

          acısı acımıza değdikçe” (2009, 129).

           Bana öyle geliyor ki bu şiirin ana izleği Osmanlı şiirine duyulan özlem, şiire kan veren besine dönüşmüştür. “Bir yeraltıyım ben” ifadesiyle şair, kendi şiirindeki cevheri vurgulamakta, bu cevherin ise “şiirler kazılmalı: o ince/gurbetlerin gömdüğü” mısralarıyla geçmişte saklı olduğunu ima ediyor. “siz kim bilir kaç gece/bir gülün ölümünü andınız…/ve dolaştım diye düşündünüz/bir yaz gibi gülen çocuklar/ve yollar gördükçe…/söz başları kırmızı/yazmayı gördüm sandınız/kırgın kağıtlar buldunuz” sesi ve düşünsel eleştirisiyle bu mısralar, Sezai Karakoç’un “Şahdamar” şiirini anımsatmakta, ‘siz’ hitapları aynı güruha yönelik gibi. Sezai Karakoç’ta “Kapalı Çarşıda” olduğu gibi bazen ‘siz’ ‘onlar’a dönüşür. Bu iki şair arasında poetik planda benzerlikler olduğunu söylemiştim. “gülün ölümü” ifadesi ise Osmanlı şiirini-İslam medeniyetini temsil ediyor bence. Hilmi Yavuz, açıkçası içinde bulunduğu ortamın düşmanlığından-istibdadından imgelerin ardına gizlenmiş. Yer yer politik durum, poetikayı da etkiler.

Toplu şiirlerine ismini veren şiire bakmak istiyorum bir de:

“büyü’sün, yaz!

ben hep yollar düşledim

derin yollarda yürürken

yollar gül sesleridir

beni yazın tâ içine çağıran

gitsem mi? yoksa daha erken

mi akşamın kovanında

anılar oğul verirken

senin gittiğin yollar

bana dolanan yollardır

solduğum bir büyük

ormandır acılarım

                    geçmişten ve gürgen

ve derin bulut sözleri olarak

yazlar kalbime girerken

âh bellek, acı bellek!

hem arasın sen

hem kim bilir hangi gülden

                    kalma diken?

ve ne uzun bir büyü’sün, yaz!

gurbetler senin ülken, yalnızlar senin ülken

ben hep yollar düşledim

derin yollarda yürürken” (2009, 145).

          Hilmi Yavuz, Batı’nın aksine felsefi konularda düzyazıya başvurmayıp geleneğe bağlı kalarak felsefesini poetikasından ödün vermeden şiirle yapıyor, çünkü nesir dilimiz hâlâ soru üretip soyut düşünmeye uygun hale getirilememiştir. Felsefeyle iç içe bir yaşamın sonucu felsefecilerden etkilenmiştir Hilmi Yavuz, hatta şiirlerine direkt felsefi alıntılar bile yapmıştır: “Zaman, bendim!..” (2012, 198). Heidegger’in zamana bakışıdır bu. Şiirindeki soru işaretinin bu denli çok olması da yine onun felsefeciliğiyle ilgili. “kimdir hüzün,” (2012, 141); “ve depremler/senin neren” (2012, 157); “Hangi harf gül,/hangi dal dize?” (2012, 172); “Zaman’ı dokumada/ şiir kendini nasıl erteleyebilir ki?/İşte yollardan daha ergin/ giderek akikleşen dokunuşlardan/daha derinlerde midir-ve çürüdükçe/dil ne yapabilir ki?//bilmeden bir ilkyaz içinde/azar azar seyreden nedir?/kimi yerde kurtarıcı ve kimi/yerde katil/olan dil midir o, değil mi? öyleyse/şeyleşen, hüzünleşen bir yanıtın/leşlerle kuşandığı soru hangisidir,/bu mu?:/’ölü hangi sözcüklere gömülmeli ki?” (2012,189). Şiirde tekrar eden “yollar” bizi, Hilmi Yavuz’a götürüyor: “Münzevi, her sıradan yalnızlığın maruz kaldığı saçılmışlığın içine dağılmaz. Münzevi; ruhu biricik olana taşır, bir’de toplar ve özünü bu yolla seyahate çıkartır. Seyahat halindeki ruh yalnızdır. Ruhun kor ateşine, yazgısının yükünü seyahate ve böylece ruhu ruhani olana doğru taşıma yükümlülüğü verilmiştir.” (2006, 214). Hilmi Yavuz’un yollarını bu açıdan inceleyebiliriz, şiiri-okuru yeni bir yolculuğa çıkarır. Hayali bir yerdir burası: “bu yolculuk benim mülküm” (2012, 157); “yollar belli belirsiz yükseliyor//yollar yakut uzaklıklardır/ve onlara ulaşmak, kim bilir/ne kadar, ne kadar zor…” (2012, 207). Hatırlamanın tam zamanı: “Çöl Şiirleri”ni Hilmi Yavuz adeta bir Arap şairi gibi çölde yaşamışçasına yazmış. Buradan şu poetik sonuca da varmak mümkün: Şiir, somut anlamıyla sadece yaşantıdan doğmaz, herhangi bir şeyi bir kitaptan okumak, bir kartpostalden görmek, televizyonda izlemek de şairin yaratıcılığını tetiklemeye yeter. Hilmi Yavuz’un şiirine “çöl” manzumu, direk olarak Osmanlı şiirinden imgeleşerek girmiştir. Çünkü şiir, sadece görselliği değil, beş duyu organın da ötesine seslenir ve muhatabını sarıp sarmalar. Bu yüzden bir romantik gibi diyebilirim ki, hâlâ hiçbir sanat şiirin etkileme gücüne kavuşabilmiş değildir. Çöl, hemencecik zorlu bir yolculuğu da akla getirmekte: “yolculuktur, gitmek için giyindik,/ Ben ölürsem yapayalnız kalacak olan Allah’a…” (2012, 313). Tasavvufa sırtını dayayan şathiye tarzı bir ironinin iyi bir örneği. Yok hayır, Rilke’ye de sırtını dayıyor bu örnek. “Sen ne yaparsın, Tanrı, ben ölünce?” (2001, 41) diyerek Berkeley’ idealizmini şiirleştirmişti Rilke. “Bilinmek isteyen Tanrı” insanı yaratmıştı,” o halde bu bakışa göre idrak sahibi insan, Tanrı’nın varlığı için zorunlu hale geliyordu. Bu anlamda Rilke ve Hilmi Yavuz, meseleyi bir üst aşamaya taşıyıp özneyi bütün insanlığın yerine koyarak konuşuyorlar. Ben yokken hiçlik var olabilir ancak.

Hilmi Yavuz “yol” tematiği ile Ahmet Haşim’e de göndermelerde bulunur: “o harman ki yarı yoldan/daha uzak belki sana/ve belki yarı yoldan/daha yakın” (2012, 122). Ahmet Haşim “Yarı Yol” şiirinde “Nasıl istersen öyle dinle, bakın:/Dalların zirvesindeyiz ancak,/Yarı yoldan ziyade yerden uzak,/Yarı yoldan ziyade mâha yakın.” (1996, 87). Şeklinde bir şeyler mırıldanmıştı. Ahmet Haşim’in “Yollar”ına zeyl gibi de okuyabileceğimiz “büyü’sün yaz!”da “Zaman” göstergesinin özellikle büyük harfle yazılması ve kesme işaretiyle ayrılması da Tanrı imajına dönüşmesini sağlıyor. Belirtmek lazım: Cumhuriyet sonrası özellikle de Marksist sanatçıların kiminde tek Tanrı değil “Tanrılar” vardır. Hilmi Yavuz “açılır gecesi inançsızların/tanrı sarı bir çiçektir” (2012, 18) şeklinde tek tanrı vurgusunda bulunsa da yağmadan kurtulamamıştır, birkaç sayfa sonra şöyle der: “Elleri daha kalın tanrılardan” şairin tanrılar deyişini, inanç sorunu üzerinden değil de Yunan mitlerine olan sempatisi ve süreğinde gelen bir dil alışkanlığına vermek gerek, diye düşünüyorum, böylesi bir okuma şekli şiir bütünlüğüne –toplu şiirleri kast ediyorum- daha uyun düşer.

Yukarıdaki şiirde geçmiş güzellikleri-gülleri hatırlatan belleğin dikenleşmesi, gerçekten şiir kişisinin metafizik gerilim yaşadığının somut karşılığıdır. Şiir kişisi, içinde yaşadığı zaman diliminin trajik ortamından kaçma psikolojisine sahiptir.

Umberto Eco’yu da takmayarak aşırı yorum yapacak olursam, hadi yapalım: büyü’sün, yaz! İşte, bu iki kelimeciğe tevriyenin babası konuşlanmış.  Hatırlayalım, Hilmi Yavuz ne demişti: “Değişenin içindeki değişmeyen’e gelince, ben bunun ‘büyü’ olduğunu söyleyeceğim. Yaban toplumların büyücüsünün büyü yaparken söylediği tılsımlı sözler ne idiyse, bugün şairin söylediği sözler de tılsımlı sözlerdir bence. Şiirin büyüsü bozulmadı; o büyüyü bozma konusunda girişilen bütün çabalara rağmen…” (2012, 163). Büyü ile logos arasında ilgi kuruyor Yavuz, bence yanılıyor. Musa kıssasından logos –Mutlak Varlık- tarafından büyünün bozulabildiğini biliyoruz. Diğer yandan “Büyü’sün”e büyümek anlamı da içkindir. Hilmi Yavuz’a göre “ya(p-z)ılan bir şeydir şiir”, demek ki yaz, kendisinin de tahlil ettiği şekliyle hem mevsimi hem yazmak’ı temsil ediyor, yazılan şey ise şiirdir. “büyü’sün, yaz!”= “kadim gelenek’sin, şiir!” ve “bu gelenek daha da büyüsün” sonucuna varabiliriz. Burada benim derinlik psikolojisinden ayrı düşünülemeyecek çağrışım evrenim ortaya çıkıyor, önemli olan, yaklaşımlarımda tutarsızlığa düşmememdir. Ondaki “akşam” göstergesinin beni nerelere götüreceğini aşağıdaki şiirden yola çıkarak görelim:

“akşam ve hançer

                              Ahmet Hâşim’e

hançerinden yazları akıtan elmas,

ince tozlarıyla bezer akşamı;

bir yerde muttasıl kanar o güller;

dağ dağ yarama basar akşamı…

yaldızları dökülmüş bu ‘semâ’nın

biri gelse de götürse şunu;

işte kitap! eski püskü, sararmış;

hilmi, gel aç önüne çocukluğunu!..

çöktü akşam, üstümüze yıkıldı;

vakittir; artık perdeyi indir!

atılacak eşyayım, öyle yığıldım,

ve bildim ki insan hüzün içindir…” (2012, 338).

Modern dünya, lirik bir dille son derece sert eleştiriliyor; iki zıtlık, çarmıha gerilmişçesine ruhu rahatsız ediyor, gerilimi artırıyor. Materyalistler tarafından insanın metalaştırılmasına-eşyalaştırılmasına bir tepkidir bu şiir. “Akşam” yaşamı, somut karşılık arayacak olursak şairin ilerleyen yaşını temsil ediyor: Atılacak eşya (ihtiyar), bizi bu anlamda destekliyor. Yaldızları dökülmüş bu ‘semâ’ mısraına toplumsal açıdan baktığımızda geçmişte kalan ihtişamlı asırlara, bireysel açıdan baktığımızda ise şairin gençliğine ulaşabiliriz. Bence şair “biri gelse de götürse şunu;” mısraında yaşlanan bedenini işaret eder; eski püskü, sararmış kitapla da muhatap kendisidir, çocukluk sayfalarını açmak ister. “muttasıl kanar o güller” ifadesi de metinlerarasılıkla bizi Ahmet Haşim’in geçen ömrü simgeleyen “Merdiven” şiirine götürür. Derrida’nın da yapı-söküm (deconstraction) ünden yola çıkarsak, bu şiirin kendini ele veren en belirgin boşluğu işte “muttasıl kanayan o güller”dir, niçin bu değil de ‘o’? ‘o’ ile şair; şiirde uzaklık duygusu yaratır, muhtemelen “Merdiven”i ilk okuduğu çocukluk yıllarına gider. ‘Gül’ burada da geçmiş güzel zamanları temsil etmekte, şairin kendi şiiri içerisinde simgeleşmektedir. “insan hüzün içindir” ifadesi, daha ziyade tasavvufta karşılık bulan “Dünya Müslüman’ın çilehanesidir” sözüyle örtüşmekte. Kısaca, tahlile yetindiğim iç hacmi kozmik boyut kazanan bu şiir, Hilmi Yavuz’u özetler uzunluktadır, son derece solukludur.

Folklordan de uzak durmuyor şair: “karardım akşama baka baka” (2012, 371), “üzüm üzüme baka baka kararır” atasözünün böylesine iyi bir mısra doğuracağı kimin aklına gelirdi. Onun “kar inceden tozuyor;/her yerde elif var…” (ins, 391) mısraları bizi hiç yormadan Karacaoğlan’a götürüyor: “incecikten bir kar yağar/ tozar elif elif diye/ deli gönül abdal olmuş/ tozar elif elif diye”. Hilmi Yavuz’dan gerçeküstü bir mısra işte: “ya kara bir kırbaç gibi vur beni küheylânlara/ya beni öldür Allah” (2012, 75), Karacaoğlan’a eklemlenecek denli yaratıcı bir söyleyiş. Cesur karışımlarla da karşımıza çıkıyor şair, “âh, bir ân önce gelse şu gemi;/ Sessiz ve ağır ağır;-hiç bekletmese!” (2012, 347), hayatın geçiciliğini ima eden Yahya Kemal’in “Sessiz Gemisi” ile Ahmet Haşim’in “Merdiven”i dostane birleşiyor. “Elem çiçekleri açıldılar/elif lâm mîm” (2012, 409), “döküldü tüyleri mevsimin,/kalbim hangi bağlaçla bağlandı/ve hangi bağlaçla çözüldü:/’ve’yle mi, ‘veya”yla mı/ ve ‘ile’?” (2012, 407). Baudelaire’in “Elem Çiçekleri”ni direkt anıyor Hilmi Yavuz, sıkı sıkıya gizleme telaşına kapılmıyor; metinlerarasılığı arttırıp abarttığı anlarda dahi Hilmi Yavuz kendi sesini kaybetmiyor: “ey okur! beni anla ve unut/Güller sadece okunur bu şiirde” (2012, 173). Burada da “Elem Çiçekleri”nin sonunda okura seslenen Baudelaire ile karşılaşıyoruz adeta. Öte yandan alıntıladığım bu mısralarla ilgili asıl söylenmesi gereken şu: Dilbilgisi kurallarının ilk defa ciddi anlamda Necatigil’le imgeleşip şiirleştiğine şahit olduk. Bu anlamda Hilmi Yavuz, hocasının yolunu açmak istiyor sanki. “bense bu şiiri yazdım da ketebe/el fakîyr hilmi yavuz, kendisi/ve n’si düşmüş kedisiyle yaşadı,/yalnızlığı baştanbaşa be te be…” (2012, 421) kelimeleri harflerine ayırarak imge üretiyor şair, dili –alfabe, imla vs.dir kastım- bile nesne gibi yontuyor, uzuvlarına ayırıyor. Yapmak istediklerine de değiniyor şair: “Hurufî Şiirler’in sorunsalı ‘dil’in kendisine yapılabilecek bir göndermenin, son kertede, Mallermé’den daha da öteye geçerek, sözcüklerle değil, harflerle yapılıp yapılamayacağı idi.” (2012, 315 ). Leitrizmi hatırlatan sözleriyle bizi Kur’an’ın hurûf-ı mukatta harflerine götürüyor. “elif & alfa; be & beta” diyerek Doğulu elifbe ile Batılı alfabe(ta) arasında apaçık bir sentez gerçekleştirmeye çalışıyor. Esasında bu sembolik sentez, Hilmi Yavuz’un şiirinin ta kendisidir. Ayrıca Hilmi Yavuz’un sıklıkla kullandığı ünlem işareti ise hayret-hayranlık duygusunu karşılıyor. O, şiir içi her unsura işlev kazandırmaya çalışıyor, noktalama işaretlerini kelimeler gibi imgeleştiriyor. İnsanın kendi icadına yabancılaşması, o icatlara sembolik anlamlar yüklenmesine neden olmuştur çoğunlukla.  Bu durum nesnenin mistikleşmesi demektir. Alman romantik şairi Novalis, “her sembol bir mistikleştirme olayıdır,” (2002, 23) der; Schlegel Kardeşler de Novalis’le hemfikirdir, aynı akımın şairleri sonuçta. Yabancılaşma ile birlikte noktalama işaretleri, sayılar, harfler bile (yazı-dil) mistik bir görünüm kazanmış olabilir. Ya da her şair gibi bir yanıyla romantik olan Hilmi Yavuz, bunları bilerekten yabancılaştırıyor. Yine Novalis, “sahte yücelik”i işaret edercesine “hoş bir tarzda yabancılaştırmak, bilinen bir nesneyi yabancılaştırarak çekici hale getirmek sanatıdır romantik şiir,” (2002, 23) der. Feuerbach’a ve Marks’ın “meta fetişizm”ine öncülük yapmış olabilir bu yaklaşım şekli.

Ahenk bakımından şiirde kullanmanın zor olduğu mastar ekleri (-mak, -mek), “nereus kızları”nda hiç de sırıtmadan kendine yer bulmuştur: “beklemek/sararmış, özlemek/kararmıştır/yolculuklar gümüş/ve çürümüş bir uçurum kokmaktadırlar//gölgelemek, yeşermiştir” (2012, 216). Benzetmeleri yağdan kıl çekercesine metafora dönüştürüyor şair: “bir senin gözlerin tunç kafiyeli” (2012, 82). Görüldüğü üzere biçimsel bakımdan da gizli bir yenilikçidir Hilmi Yavuz, “kış, dağların kürkü/Gibi kış” (2012, 56), “sanki mevzi almış/gibi kar” (2012, 107) mısraları ile Cenap Şehabettin’i ses üzerinden selamlıyor.

Baudelaire demişken, evet kimi zaman Hilmi Yavuz, yaşadığı çağa Baudelaire gibi en çirkin yanlarından bakıyor: “saat geldi, ondan artık eminim;/o tekinsiz ve o irinli saat,/çalınca, bilirim, yollar cerahat/gibi akacaktır kalbime benim…” (2012, 363). Bu sert bakışın kaynağını kendi edebiyatımızda Tevfik Fikret’in İstanbul’u merkezine alan “Sis” şiirinde bulabiliriz. Tevfik Fikret, medeniyete eleştiri getirirken, Hilmi Yavuz daha modern bir bakışla bireysel sıkıntıları gündemine alır. Şairin son kitabı “Yara Şiirleri”nde –bu bakışın örneklerini “Orpheus’a Şiirler”de de verdiğini hatırlatalım- psikolojik olarak anafora uğradığı görülür:

“her şey akıyor

her şey akıyor, pantarei ve irin

akıyor kalbimize, senin ve benim;

yazdıkları taş levha üstüne, kirle

cerahat tarihidir bu ülkenin

akrep izleri var hüznün altında,

yaramaz? yarası sığ, öyle derin;

ne zamandı kuşatıldık kusmukla

utançtır, vuruyor yüzüne gölgelerin…

kimler nasıl bir bozbulanık edindi?

hiçbir şey özlenmiyor! gül öldü…

pis bir şafak, çamur gibi tan yeri;

güneş lağımdan doğuyor, şimdi… (2012, 12).

[Hilmi Yavuz, ihtiyarlık yıllarında da –şairin hassasiyetine binaen yaşlılık demiyorum- güçlü şiirler yazmayı başarmış nadir şairlerdendir. Şiirin başlığına odaklanalım: Necip Fazıl’ın 1949’da yayımlanan “Sakarya Türküsü”de de Herakleitos’a ait “her şey akıyor,” sözünü vurgulanır; görüldüğü üzere Hilmi Yavuz genelde iki metin arasında gerçekleşen metinlerarasılığı ileri bir boyuta taşıyarak şiirinin derinlerinde üçgen çizmiş oluyor; işte o üç kelimelik ifadenin içinde “Sakarya Türküsü” açılmayı bekleyen sıkıştırılmış dosyadır. İşin bir diğer güzel tarafı, felsefe eğitimi almış iki şairi aynı düzlem üzerinde okuma şansına kavuşmuş oluyoruz. Herakleitos’a göre her şey değişirken değişmeyen bir “logos” vardır. Yukarıdaki şiirde güneş; logosu, yani hakikati –akıl, söz, Mutlak Varlık- temsil ediyor ve lağımdan doğuyor. Hilmi Yavuz, “Sakarya Türküsü”nün yazıldığı günlerden bu yana gerçekleşen değişimin karşılıklı okumayla daha somut görülmesini arzuluyor sanki: Sene 2012, durum, o günkünden çok daha berbat.]

İlginç bir şekilde modern zamanların Doğulu ve Batılı yazarları yaşlılık dönemlerinde öfkeli ve çok sert gösterge ve imajlarla konuşuyorlar. Acaba, şiirlerinin dünyayı değiştirememesine mi içerleniyorlar ya da ütopyalarının gerçekleşmemesine mi katlanamıyorlar ve sonuçta büyük bir yeise düşüyorlar? Bir prototip olarak görebileceğimiz Günter Grass, ömrünün sonunda sessizliğini bozup İsrail üzerinden kendi hakikatlerini haykırma gereği duyuyor, niçin; çünkü nefesler tükenmeye başladığında dünyadaki her şeyin boş olduğu hükmü, hakim tokmağı gibi insanın kafasına iniyor. Hilmi Yavuz’daki leitmotife dönüşen o saf hüzün, bu son kitapta bir kirli bunalıma -melankoli- dönüşmüş, alıntıladığımız gösterge ve ifadelerden bazıları: cüzamlı, çürük, morluk, kan, etimiz dökülür, beyaz kurtçuklar, kezzap, veba, leş, akbaba, kara sinekler, pis, şark çıbanı, yarasa besliyor kalbimiz, kangren, cerahat, bir ölü etine dönüştü şiirler, pansuman, alkol, tütün, tentürdiyot, kolonya. Şair, neredeyse yara ile ilgili tüm göstergeleri şiirde kullanmış. Sadece bu veri bile şairin dünyaya umutsuz bir vaka gibi baktığını anlamaya yeter; diyebilirim ki, Hilmi Yavuz, neredeyse geçmişte söylediği tüm sözleri nesheden bir yalvaç gibi konuşmuş bu şiirde, adeta imgeleri bırakıp nutuk çekiyor ya da imgelerin en yalın hallerini kullanarak bizlere, ben gidiyorum, dostlarım! Kendinize gelin, diyor. Sadece bu şiirin değil, kitabın en çarpıcı ve yıkıcı ifadesi ise: Gül öldü. “Yara Şiirleri”nde metinlerarasılık, yine kendine derinlerde yer açmıştır. Mitler de vardır bu metinlerarası ilişkide. Odin üzerinden “bedeni yaralama törenleri”ne değinen Jung “kendini yaralamada büyülü bir amaç vardır; felaketi önlemek için uygulanan bir tür kendini Tanrıya sunma eylemini simgeler,” (2012, 266) der. Hilmi Yavuz, bu yaklaşımı destekler gibidir: “kalbini o kadar uzak tuttun ki/yaralandın… ey! yaradan/uzak kalmak ne demekti,/Rabb’inden ve mâsivâdan?” (2012, 31).

Semantik açıdan bakıldığında Hilmi Yavuz şiirinin de Sezai Karakoç şiiri gibi geniş zaman üzerinde yürüdüğü görülecektir; geniş zaman sıfat fiil ve ek fiillerine Hilmi Yavuz şiirinde de sıklıkla rastlarız: “hem aldanan hem aldatan/olduğun zaman/dilden/dilin güzüdür üşür/sözün yazına karşı/kuşlar kuşlarla örtüşür/bir yaprak bir yaprağa doğru uğuldar…” (2012, 155). Bu durum, şairin geniş, sonsuz bir ânın içinde yaşamak arzusuyla ilgili. Modern veya postmodernizmle somut anlamda bahçeli, ferah bir geniş zaman yaşantısı hükmünü yitirdi; çünkü 50’li yıllara kadar şiirimizde yaşama sevincine bağlı bir geniş zaman hakimiyeti vardı, sonrası bunalım ve intihar duygusu. Günümüz şairi, dünyayı cehennem olarak addetmektedir. Özellikle geçmişe gittiği anlarda Hilmi Yavuz, geniş zamana sığınır, zamanın geçmemesini arzular. Zamanlardan geniş zamandır onun şiiri.

Asaf Halet Çelebi’siz yapamaz Hilmi Yavuz, “Feyyaz” şiiri, bilhassa biçimiyle Asaf Halet Çelebi’ye açık göndermede bulunur:

“yaz, bir önceki yazın

                    kalbidir

                    feyyaz

hüznünü süsleme sakın

dilin aynasından şiirin

ipek sürüleri geçerken

                    feyyaz!

zaman bulut içinde şimdi

acılar aynalardır, acılar

da kırılır bir yerinden

                    feyyaz!

aşkların üstünden uçarken

şiir kendini seyreder

yazları gösteren aynadan

feyyaz, ey yaz! feyyaz, ey yaz! fey-“ (2012, 139).

Şiirin son mısraının eksiltili bitişi ve kelime tekrarı Nâzım Hikmet’in “Salkım Söğüt”ündeki şu benti hatırlatıyor: “Atlılar atlılar kızıl atlılar,/atları rüzgâr kanatlılar!/Atları rüzgâr kanat…/Atları rüzgâr…/Atları…/At…” Dolayısıyla eklektik bir biçime dönüşüyor bu şiir.

Hilmi Yavuz, en az Cahit Külebi kadar doğayı yakından tanıyor ve işliyor. Bunda babasının mesleği nedeniyle Anadolu’da dolaşmasının etkisi vardır elbette. Ama şairin ayrıntıları görmekteki yeteneği ve hafızaya yüklemesi az görülür türdendir. 1977’de basılan “Doğu Şiirleri” ile siyasi bir platform da yaratır ve iktidara karşı eleştirilerde bulunur. Bu şiirler, Doğu’nun ciddi bir soruna dönüşeceğinin de bir öngörüsüdür adeta: “doğunun bebeleri taş bebek/değildir, acıyı trahom,/gündüzü emek,/gülüyse bir gelecek olarak kullanır/say ki anaları ova, babaları dağ/ve emzikleri tüfek” (2012, 101). Bitlis kökenli şair, kendi geçmişini de dile getirmiş oluyor böylelikle. Sanki Cumhuriyet’in ilk yıllarında yaşanıp da yazılamayanlar Hilmi Yavuz’un şiirinde kendine yer bulmuştur: “İşte solhan ve işte kocaman/dağlarıyla akraba/ve gülleriyle hısım/olduğumuz palu/gözleri korkunç bir deprem/hem aslı, hem kerem/gibi yanan süvari:/İbrahim talu” (2012, 107). Şair, Batılı bir bunalıma değil, Doğulu bir hüzne yaslanıyor burada.

Hilmi Yavuz, “Ayna Şiirleri”nin otuz şiirden oluşmasını şöyle açıklıyor: “‘Simurg’, yani, ‘Otuz Kuş’… Feridüddin-i Attar’ın Mantık üt-Tayr’ından yola çıkarak şunu söyleyeceğim: Otuz kuş, Simurg’da nasıl kendilerini gördülerse, ben de ‘otuz ayna’da kendimi görüyorum. Otuz şiir, otuz ayna!..” (2012, 97-8). Ayna ile okuduğum gerilimi en yüksek mısra: “aynalar uçurumdur bakarsan” (2012, 141). Bu imaj; Mallermé’nin çerçeveye yerleştirilmiş berrak su olarak tasvir ettiği ayna imajı ve Necip Fazıl’ın “aynalar yolumu kesti” şeklindeki mısraı ile düşünülünce insanı daha bir çarpıyor, hırpalıyor. Ayna gibi şeffaf nesneler onda uçurum çağrışımı yaratıyor: “ey uçurum gözlü sevgilim!/ne zaman baksam/aşkların büyük yarlarıyla/kuşatılmış görüyorum kendimi/safran” (2012, 149). Öte yandan “yüzüme bakmaz oldu aynalar, neden katı?/Âh, benimki değil bu…-aynaların hayatı…” (2012, 253) derken de Osmanlı şairlerinde rastladığımız tevriyeli bir imaj yaratıyor.

Ayna metaforu, yine düalist bir bakış açısı sunmuştur Hilmi Yavuz’a. Ayna şiirleri Doğulu bir öz ile İngiliz Sonnet’si biçiminde yazılmıştır. Böylece homojen bir yapı ortaya çıkarmıştır. “Ayna Şiirleri” ile Hilmi Yavuz şiiri, ortalama 14’lü hece uzunluğunda bir gövdeye kavuşarak göstergelerdeki görüngülerle daha bir somutluk kazanıyor. Şair, kimi zaman, imajlardaki gizli anlamlara ulaşmamızda bize yardımcı oluyor: “Ayna şiirleri’nde salt bir ‘imge insan’a dönüşmüş Hilmi Yavuz’u (Ben) değil, imgeye dönüşmüş bir kenti (İstanbul) ve imgeye dönüşmüş bir kadın (Nuran) bulursunuz.” (2012, 115). “Nuran” diyerek –Huzur’un Nuran’ı değil sanırım- sevdiği kadının adını okurla paylaşmış oluyor Hilmi Yavuz. Edebiyatımızda ilk defa Abdülhak Hamit, karısının gerçek adını kullanarak –Fatıma- şiir yazmıştı. Öncesinde bütün sevgililer Leyla, Şirin, Aslı idi, kadının adını toplumda anmak ayıptı. Nâzım Hikmet, neredeyse bütün sevdiği kadınların gerçek isimleri üzerine şiirler yazmıştı. Anlaşılan Hilmi Yavuz da sevdiği kadının ismini vermekte bir beis görmemiş. Yine Haydar Ergülen’in de bu geleneği sürdürerek karısı üzerine şiirler yazdığını bilmekteyiz. “Modernizm kadını erkek seviyesine yükseltti mi, yoksa kadın değer mi kaybediyor” sorusu daha nice yıl özellikle de muhafazakâr zihinleri meşgul edeceğe benziyor. Eşinin gerçek ismini anmak bakımından Doğu’dan uzaklaşıyor, Batı’ya yakın duruyor Hilmi Yavuz; ama Tanpınar gibi “biz biziz” demekten ve kendi olmaklıktan hiçbir zaman vazgeçmiyor.    

Şair, şiirin toplumla doğru bir zaman ve ortamda buluşmasını arzuluyor ve bu konu üzerine de kafa yoruyor: “Şiirin yaygınlaştırılması için benim önereceğim şu olabilir: Biçimde ve içerikte, ‘bize özgü’ olanı yakalayabilen, bunu toplumsal ve düşünsel sorunlarla birleştirebilen şiirlerdir yaygınlık kazanabilecek olanlar… Şair, güncelin aldatıcı ışığına kapılıp, gerçek ve temelli sorunları göz ardı etmemeli. Güncel koşullar değişince şiirin okunurluğu da azalır kuşkusuz.” (2012, 17). Günümüz şairlerinin düştüğü tuzaklardan yola çıkarak konuşuyor Hilmi Yavuz, popüler kültürün kulağını çekercesine ekliyor: “Şiirimizi, uzun süredir dûçar olduğu alafranga züppelikten kurtarmak gerek. Züppelik, antimarksizm ve 12 Eylül temelinde gelişti. Depolitize edilmiş, bir kısır entelektüel ortama da, alafranga züppelik tek seçenek olarak görüldü ve gösterildi. 12 Eylül’ün şairleri vardı-bunlar görgüsüz, küstah ve yarım yamalak alafrangalığın ideolojik taşıyıcısı oldular.” (2012, 91). Bugün, durum pek farklı değil, dertsizlik şiirimizin en mühim derdidir artık.

Cesurdur, bir an bile şüpheye kapılmadan kendi şiirine güvenmiştir Hilmi Yavuz, bunu apaçık dile getirmekten çekinmemiş, kışkırtıcı açıklamalarıyla birçok defa gündeme sürmanşet düşmüştür. Onun kadar kendi şiirinin arkasında duran pek az şair var.  Hilmi Yavuz’un şiirleri, kendilerini şanslı hissediyor olmalı, demekten alamıyorum kendimi. Şiir gibi narin-manevi bir türün madde karşısında kendini savunamayacağı bir kaba çağda yaşıyoruz. İyi şiir, kendi başına var olmayı başarır, sözü artık geçerliliğini yitirmiştir.

KAYNAKÇA:

Ahmet Haşim; Bütün Şiirler, Dergâh Yay., İstanbul 1996.

Carl Gustav Jung; İnsan Ruhuna Yöneliş, Çev: Engin Büyükinal, İstanbul 2012.

George Trakl; Akşam Vakti, Çeviren: Hikmet Kayahan, BFS Yayınları, İstanbul 1989.

Georg Trakl; Akşamları Kalbim, Türkçesi: Gertrude Durusoy-Ahmet Necdet, Broy Yay., İstanbul 1991.

Hegel; Estetik, Çev: Suut Kemal Yetkin, Dün ve Yarın Tercüme Külliyatı, İstanbul 1936.

Karakoç, Sezai; Edebiyat Yazıları I, Diriliş Yay., İstanbul 1997.

Nâzım Hikmet; Bütün Şiirleri, YKY, İstanbul 2009.

Novalis; Fragmanlar, Çev: Battal Arvasi, Kültür Bakanlığı Yay., Ankara 2002.

Ökten, Kaan H.; Heidegger Kitabı, Agora Kitaplığı, İstanbul 2006.

Rilke; Seçilmiş Şiirler-Duino Ağıtları, Türkçesi: A. Turan Oflazoğlu, İstanbul 2012.

Jean-Paul Sartre; Edebiyat Nedir, Çev: Bertan Onaran, Payel Yay., İstanbul 1995.

Yavuz, Hilmi; Büyü’sün, Yaz! -Toplu Şiirler-, YKY, İstanbul 2012. 

Yavuz, Hilmi; Şairin Zihin Tarihi –Şiir Söyleşileri-, Granada Yay., İstanbul 2012.

Yavuz, Hilmi; Yara Şiirleri, YKY, İstanbul 2012.

Yüce, Can Bahadır; Şiirim Gibi Yaşadım, Dünya Kitapları, İstanbul 2006.