Zafer Acar

Şiir sanatı üzerine poetika yazmak, XX. yüzyıl Türk şairinin edebiyatımıza en büyük armağanıdır. Batı edebiyatı bu işe, profesyonel manada XIX. yüzyıl şairi Edgar Allan Poe ile girişmişti. Poetika meselesi Aristoteles ve hatta daha gerilere kadar götürülebilir. Biz modern şiir açısından bakıyoruz meseleye. Nesre önem veren Batı edebiyatı, kuramsal eleştirilere de bizden evvel başlamış, akademiyi yanına alarak dur durak bilmeden bu minvalde metinler üretmeye devam etmiştir. Batı dillerinden çeviriler bunu apaçık göstermekte. Evet, poetika bir armağandır; çünkü genç yetenekler ve eleştirmenler için sadece şairlerin yaptıkları değil, yapmadıkları da önemli, belki daha önemli. Yani sanatı; duygu ve düşüncelerin somutluk kazanmış biçimleri diye tanımlayabileceğimiz eserler kadar, sanatı gerçekleştirilememiş ya da gerçekleştirilmeye vakit bulunamamış, ütopya olarak gelecek nesillere kalmış teoriler de besler.

Tanpınar müstakil bir poetika kaleme almamışsa da bu yeni geleneğe deneme, makale, günlük ve mektup gibi türlü edebi yazışmalarıyla eklemlenir. Zaten Türk edebiyatında şairlerin çoğu ortaya müstakil bir poetika koymamış, koyanların da büyük oranda Fransız şiirini taklit ettiği görülmüştür. Şairleri kınamıyoruz, çünkü modernleşme sürecinde Batı, yukarıda da belirttiğim gibi kuramsal düşünmeye bizden epey önce başlamış, kadim düşüncedeki saflığı bulandırmıştır; Tanpınar, kısmen de olsa bunun farkındadır: “Avrupa’da edebiyat felsefe ile beraber yürür.” (2013, 213). Edebiyattan ayrı bir alan olarak gördüğü şiir için de bu tespitini yapar: “Şiir cidden felsefeye kadar uzanan, natürünü kaybeden, bulan, değiştiren bir teoloji.” (2008, 252). Aslında kaynağı felsefe olan ve modern spekülasyonlardan faydalanan Fransız şiiri, örtük de olsa bizi bilhassa VIII. ila XI. yüzyılda İslam kelamcılarının tartıştıkları, bizim zaman içerisinde uzaklaştığımız binlerce yıllık o derin meselelerle buluşturmuştur.

Modern dönem karmaşasında modern şiire giden yolda kimi işaret taşları vardır, bunlardan biri de Tanpınar’dır, okunup anlaşılmalıdır. Şiire önemli bir yenilik getirmemişse de bizi yenilikçilere, önemli şairlere rahatlıkla götürebilir. Tanpınarsız bir Yahya Kemal, kim bilir ne kadar eksik kalır, eksik anlaşılırdı. Tanpınar’ın dil hususundaki şu tespiti bile tek başına çok önemli: “Yahya Kemal’in üzerimdeki asıl tesiri şiirlerindeki mükemmeliyet fikri ile dil güzelliğidir. Dilin kapısını bize o açtı. (2013, 393). Tanpınar, bir edebiyat adamı, edebiyatın neredeyse her türünde yazmış, bu bakımdan hakkında yazmak zor görünebilir, değil ama, çünkü benzeri şeyleri değişik formlarda yazmış çoğunlukla, ona can simidi olmuş gibidir “Bergson’un bir cümlesi: ‘Form harekettir,’” (2008, 213).

Tanpınar, iç âlem pastoralcisi olmak ister adeta, sadece kendi “ben”inin değil, şehrin bile bilinçaltına inmeye çalışır: “Şiir, konularını bir mimariden aldığı zaman daha muhteşem olmuştur. Mimari en muhteşemidir sanatların; hislerimizden bir concret âlem yapabilme sanatıdır.” (2013, 51-2). Bu nedenle rüya tarzı hülyalarla mimari üzerinden –“Beş Şehir”i, “Bursa’da Zaman”ı hatırlayalım- büyülü tarihe yönelir. Hocası Yahya Kemal gibi bir cami, çeşme, şadırvan onun için tarihi belgeye-belleğe dönüşür. “Bursa’da bir eski cami avlusu,/Küçük şadırvanda şakırdayan su;/Orhan zamanından kalma bir duvar… Bir zafer müjdesi burda her isim:/Sanki tek bir anda gün, saat, mevsim/Yaşıyor sihrini geçmiş zamanın/Hâlâ bu taşlarda gülen rüyanın.” (1998, 50). Şiirde, rüya âlemlerinin peşindedir: “Asıl estetiğim Valéry’yi tanıdıktan sonra 1928-1930 yıllarında teşekkül etti. Bu estetiği ve şiir anlayışını rüya kelimesi ve şuurlu çalışma fikirleri etrafında toplamak mümkündür. Yahut da musiki ve rüya. Valéry’nin ‘velev ki rüyalarını yazmak isteyen adam bile azamî şekilde uyanık olmalıdır.’ cümlesini ‘en uyanık gayret ve çalışma ile dilde bir rüya hali kurmak’ şeklinde değiştirin, benim şiir anlayışım budur.” (2013, 319). Şiiri, rüya gibi soyut bir kavramla somutlaştırmaya çalışır Tanpınar, şöyle der: “Ey kartal bakışlı avcısı fecrin,/Açmamış güllerin siyah bahçesi;/Büyük hasatçısı serviliklerin,/Varlığın perdeyi yırtan gölgesi//Ey solgun mâbude, kadehlerimiz/Beyaz aydınlığa uzanmaz artık,/Aynalar kırıldı mevsimlerle biz/Sırrın gecesinde rüyaya daldık.” (1998, 53). O üst üste yaptığı soyutlama ve aktarmalarla rüya içinde rüya âlemi yaratır. Freud’a göre rüyalar bilinçdışının uykumuza sızmasıdır ve bilinçdışı ise daha ziyade çocukluk yıllarında teşekkül eder. Öyleyse Freud’la düşünsel bağlar kuran Tanpınar, ister farkında olsun ister olmasın sanatını çocuksu duyarlılıklar, tepkiler, oyunlar üzerine kurar; şu da var ki, sembollerle örülü rüyalardan –kendiliğinden şiir- yararlanarak kolaya kaçar. Soyutlamalarda da aşırılıklar yapar. Rüyadaki sembollerin aksine o, soyutlamalara saplanıp kalır: “Altın güzeldir/Kumru seslerinin çıkrığında/Görünmez köklerden/Bahar sabahlarını çekerken…/Ve sesinin her gurbeti/Benimseyen hatırasında.” (1998, 82). Bu metni anlamakta zorlanmamızın sebebi, derin bir felsefi mesele karşısında yetersiz kalmamız değil, metnin çarpık bir poetikadan doğması, bir oyundan ibaret olmasıdır. Şair, şiiri oyun olarak görebilir, bunu savunabilir de; fakat böylesi şiirlere rağmen oldukça ciddi işler yapıyor imajı yaratır; değil ama, bizi oyalar çoğu kez, mesela şiirde gördüğü bir rüyayı anlatır –kurgu bile olsa bu şiir kurgu değildir, çünkü varolmuştur-: “Sesin yıldızlı gecemdir/Başucumda geniş, sonsuz/Dalgalanır derinleşir;//Akan deremdir ben uçsuz/Çatlamış dudaklarımla/Koşarım saf billûruna…//Sonra irkilirim birden/Bitiği an bu rüyanın,/Geçmiş gibi, fark etmeden/Öbür yüzüne aynanın…” (1998, 35). Bu belirsizlik izlenimi veren mısraların ardında binlerce yıllık klişe anlamlar gizli, katılaşmış form ise eski –bir hareket yok ortada-. Dünya hayatının bir yansımadan ibaret gölgeler diyarı olduğu fikrini, rüya formunda şiirinin üslûbu haline getirmeyi amaçlar Tanpınar: “Bir başka gözle bakarsın ömür denen uykuya.” (1998, 52). Ne felsefi ne özgün, son derece geleneksel –Eflatun’un mağara alegorisi de tasavvuf aracılığıyla gelenek haline getirilmiştir- “Estetiğimin temeli olan rüya fikri biraz da bu mağaraya bağlıdır.” (2008, 22). Rüya üzerinden Eflatun öncesine de gidebiliriz. “Pythagorasçılar uykuyu, ruhun rüyalar yoluyla tanrılarla temasa geçebileceği bir varoluş durumu olarak görürler.” (Foucault, 2016: 125). Eflatun da “Devlet”inde benzeri iddialarda bulunur. Genel olarak kadim dünya, rüyaya mistik anlamlar yüklemiştir –Yusuf kıssasını hatırlayalım-. Evet, geleneksel bir öze sahip yukarıdaki mısra, sesini –derûnî âhenk değil, yüzeydeki ses- Yahya Kemal’den almışa benziyor. Bugünün şiirini anımsatan şu dörtlük ise tüm soyutluğuna rağmen imgeler sayesinde insanla buluşmayı başarıyor: “Yüzler asılı dallarda/Küçük, sıska kandil yüzler/Onlar ağlıyor kemanda/Ve üzüntü dolu gözler.” (1998, 27).

Tanpınar, rüya görmeyi sağlayacak bütün imkânlardan yararlanır, Ahmet Haşim ile Yahya Kemal karması görkemli Osmanlı Türkçesine ait göstergeleri kullanarak adeta şiirine rüyayı çağırır: gece, akşam, gölge, yıldızlar, mavi, ay, mehtap, hülya, sır, sihir, mucize, ilahi, ulvi, uyku, ufuk, fecr, kainat, saltanat, mazi, hüzün, vs. –bu tarz Saf Şiir’e ait muhafazakâr kelimeleri büyü gibi kullanan kimi şair ve yazar, sanatta yücelik duygusu yaratmaya çalışmışlardır-: “Sen akşamlar kadar büyülü, sıcak,/Rüyaların kadar sade, güzeldin,/Baş başa uzandık günlerce ıslak/Çimenlerinde yaz bahçelerinin.//Ömrün gecesinde sükûn, aydınlık/Boşanan bir seldi avuçlarından,/Bir masal meyvası gibi paylaştık/Mehtabı kırılmış dal uçlarından.” (1998, 38). Politik değil de poetik tutum nedeniyle Öz-Türkçeciliğe yakın durmamıştır Tanpınar: “Hepsinden beteri yeni dil. Devrik cümle.” (2008, 207). Sanırım ilk gençlik yıllarından arkadaşı olan Nurullah Ataç’ı ima ediyor burada. Yalnız şiirlerinde mi; hikâye, roman hatta bütün nesrinde seçkinci bir dil kullanmıştır. Öyle ki bu süslü dil, Haşim’dekine benzer bir şekilde neredeyse bütün insani “kusur”ların üzerini örter, bu yüzden tam manasıyla bir modern değildir Tanpınar. Klasik zevki –klasik kelimesini Batılı bulsa da- benimsemiştir. Şiir, yer yer klasik dönemin loş atölyelerinden dışarı çıkmalı, konuşma dilinden nefes almalıdır. Tanpınar’ın bunu başaran birkaç şiiri hâlâ değerini korumakta. Anlıyorum, elbette “dilde rüya hali kurmak” zor iş; karanlığa, loşluğa ihtiyaç var. Tanpınar, kimi taktiklerle bu sorunu kısmen de olsa aşmayı başarmış. Edebi sanatlar, onun her daim esneyip duran şiirine uyanıkken de rüya gördürür: “Romantizm, bir rüya edebiyatıdır. Freud’a kadar rüya, edebiyatı beslemiştir. Sartre’ın eserleri baştanbaşa rüyalardır. Gece hayatı, bize asıl hayatımızı verir.” (2013, 36). Gece hayatı –cinsel çağrışım var burada-, bize asıl hayatımızı verir derken Tanpınar, hakikati Freud gibi bilinçaltında aradığını ima eder -halbuki kadim dünya için rüya, insandan ziyade ilahi olanla iletişim kurma yöntemiydi, Tanpınar’da ilahi olanın yerini beşeri olan almış gibi-. Görüldüğü üzere metinlerinde absürt, şüphe, bunalım ve belirsizlik gibi rüyayı anımsatan unsurlara yer verdiği için varoluşçuların rüya edebiyatı yaptığını sanıyor. Yanlış anlamanın verimi: rüya estetiği. Rüya konusunda geleneği es geçmez anlatıcı Tanpınar, şöyle der: “O gün akşama kadar tabirnamelerden bahsettik.” (1961, 121). Aslında rüyalardaki kâbusları –trajedi- unutarak “bizde buhran yok, individu yok,” (2013, 215) da demiş, “sanatın gayesi güzelliktir,” (2019, 352) sözüyle varoluşçular-modernistlerle arasına mesafe koymaktan geri durmamıştır. Modern sanat, biraz da yenilik adına çirkinliği merkezine almıştır. Anlaşılan o ki, etik hâlâ bizde estetiği içermekte. Tanpınar da “güzellik” meselesinde geleneğe sinmiş Aristo estetiğine bağlı kalmaya devam eder. “Gece hayatı, bize asıl hayatımızı verir,” ifadesi ile hiç yoktan Haşim’in tilmizi oluverir. Haşim’in gecelerinde rüya görür Tanpınar, yine de taklitçiliğine rağmen –farkında değildir bunun, eleştirmen kıtlığı çekerler onlar da- afili laflar etmekten geri durmaz: “Sanatkâr, büyük sanatkârla hesaplaşan adamdır.” (2008, 154). Hesaplaştığını da sanır aslında. Gece-akşam ve yollar şairi Haşim’i boş ver der adeta okura: “Benden sor sırrını bu boş yolların/Benden sor, ve benden dinle akşamı” (1998, 124). Söylemeye gerek var mı, bu hesaplaşmadan yenik çıkmıştır Tanpınar. Onun yukarıda da belirttiğim gibi kullandığı göstergeler Haşim’i fazlasıyla çağrıştırır: “Deniz ufkunda batan güneş/Ve keskin çığlığı kuşların;/Rabbim bu uğultu bu ateş/Ve bu ümitsiz uçuşların/Doldurduğu bu akşam havası,/Akşamın mercan dallar gibi/Suda olgunlaşan rüyası…” (1998, 26). “Yollar çok erken akşamda silindi” (1998, 29), mısraı ise kompozisyon ve söyleyiş tarzıyla Haşim’in “Yollar” şiirini hatırlatıyor. “Bu ümitsiz ve biçare/Şahitleri ömrümüzün/Bu aynanın sularında/Kaç kere yıkandı yüzün.” (1998, 33), “Uyku sularında yüzen balıklar” (1998, 49). Cenap Şahabettin ve Haşim karışımı melez bir şiir. Haşim’se “Göl Saatleri”nin “Mukaddime”sinde “Seyreyledim eşkâl-i hayâtı/Ben havz-ı hayalin sularında,” der. Tanpınar’’a ait “aynasının suları” ifadesi ile Haşim’e ait “hayal havzunun suları” ifadesi birbirine çok yakın. Bu iki etkinin arkasında ise Mallarmé bulunmakta.

Özellikle süslü benzetme ve aktarmalarla geceye ait büyüleyici bir atmosfer yaratmaya çalışır –rüyaya yatacaktır mutlaka-, bunu çok az defa başardığı yerlerde ise büyü geçince pek bir şey kalmaz; çünkü Saf Şiirci Tanpınar metinlerinde ideolojiyi sıfır seviyesine dek indirmeye çalışır, yani şiirini mahiyetsiz, hiçleştirilmiş Plotinus’tan sudûr eden “1, var”a benzetme arzusundadır -filozofların Tanrı’sı diyorum ben bu “İlk Varlık’a-. Dillin mecburen kullanıldığı edebiyatta bu mümkün değildir elbette; kelimelerin tarihi süreç içerisinde dini, ideolojik, cinsiyetçi vs. değişimlere uğrayarak türediğini biliyoruz. “Sisi daima çok sevdim,” diyen Tanpınar, şiirde rüya hali meydana getirebilmek için miyop-empresyonistlerden de yararlanmışa benziyor. Rüyayı anımsatan o silik görüntüler, belirsiz yüz ve şekiller bu akımın en belirgin özelliğidir. Tanpınar, empresyonist teknikle nesneleri detaylarından, maddi varlıklarından arındırarak rüya formuna kavuşturmak ister.  Şurası da var ki Freud’un aksine rüya analizine pek girişmez, azıcık tabirle yetinir. Akranları Nâzım Hikmet veya Necip Fazıl gibi rahatsızlık vermez kimseye; yaşadığı sürece içi içini yese bile herkesin gönlünü kazanmaya çalışan bir takiyeci olarak kalmayı başarmıştır. Kendi şiirini eleştirircesine şunları söyler: “Bir şairin büyüklüğünü anlamak için yaptığı şeyler kadar bozduğu şeyleri de hesaplamak lâzımdır. Hakikî sanatkâr bozarak yapar. Kendinden evvel mevcut olan his ve hayal tarzlarını aynen kullanan sanat eseri ölü bir eserdir. Onun için her şair kullanacağı kelimeleri evvelâ lugata bâkir olarak iade eder. Bununla beraber her eserde az çok ölü bir taraf vardır ve hazin olanı en yeni eserler bile çok defa ölü taraflarıyla kendilerini sevdirirler.” (2011, 26-7). Tanpınar’ın şiirde bozduğu bir şey yoktur. Karakteri icabı, yeniyi bozarak aramaz. Bu bakımdan kendini tanımayı başarmış: “Nâzım [Hikmet Ran] veya Behçet Kemal [Çağlar] hattâ Yahya Kemal gibi muayyen haysiyetlerle dahi olsa, aksiyona gidemediğime göre rüya asıl dümenim.” (2008, 254). Tanpınar, ne günlük hayatla ilgili basit-sokakla alakalı rüyalar ne de kâbuslar görür, absürtten de kıyasıya uzaktır, rüya denen karmaşık dünya onun şiirinde sıkı bir disiplin içerisindedir, bu yüzden şiiri yeterince özgürleşip modernleşememiştir, bunu ben tekrarlayıp durmuyorum, Tanpınar’ın kedisi de söylüyor: “Modern tarzda şiirlerim tam modern değil tabiî.” (2008, 137). Sanatta böylesi bir disipline sahip olan Tanpınar’ın hiçbir ahlaki kurala bağlı kalmayan, ne yapacağı belirsiz bir rüya kuramını çıkış noktası olarak göstermesi ilginçtir. Belki de çekingen Tanpınar özgür rüyalarla kendi eksikliğini gidermeye çalıştı, fakat rüyalar ona bir şey katmamış; o, bu çılgın âlemi kendine benzetmiş, dinginleştirmiştir. Tanpınar’ın sansürsüz rüyalarını-kâbuslarını günlüklerinden okuruz bir tek.

Şiirde mana, modern dönemin belki de en fazla tartışılan konusu. Saussure gibi dilbilimcilerin kuramsal çalışmalarının bunda etkili olduğu muhakkak. Haşim gibi bizim modern şairlerimiz –sonrasında II. Yeni-, manayı bir kenara ittiğini söylese de aslında eski şiirden daha fazla önem verirler manaya, tek anlamın değil, anlam zenginliğinin peşindedir onlar. İlk Yahya Kemal ve Ahmet Haşim’de rastladığımız “Saf Şiir” çevresinde dönüp duran tartışmalar –anlam da bunlardan biri-, bütün şair ismi ve poetik kavramlarıyla II. Yeni tarafından güncellenmiş ve bugüne dek gelmiştir. Araya giren Sosyal(ist)- Gerçekçi şiir dışında pek bir şey değişmemiştir. Bu hususta saf’ını kolay kolay bozmaz Tanpınar, anlamı lirizme yaklaştırır: “Şiirde mânâ vardır; fakat bu nesrin ve konuşmanın değildir. Aslında kıymeti ondan değil, şiirin manevî benliğini yapan havasındadır. Birbiriyle irtibatı olmayan rüyet ve düşünce parçalarını, hissin ve hayalin bütün dağınık unsurlarını kendi içinde ve bir vahdet hâlinde toplayan işte asıl bu havadır… şiire asıl sihrini veren bu bahsettiğimiz havadır… Bütün kuvvet ve tesir kabiliyetini, velhasıl mükemmeliyetini doğuran her şeyi sanatın lisanından alan bu havanın kelime ile, imajla münasebeti bir peyzajın veya bir odanın ışıkla olan münasebeti gibidir… Şiir de böyledir. Onu yapan havayı kaldırınız, elinizde lügate iâdesini bekleyen bir yığın kelime ile birkaç hayâl kırıntısı kalır. Asıl olan bu hava sanatkârdaki ruhî vaziyetin lisana naklinden başka bir şey değildir.” (2013, 315-20). Tanpınar’ın bütün bu izahatla anlatmak istediği aslında lirizmdir. Farklı temaları içeren bölümleri birbirine bağlayan müzikal hava budur. Anlaşılan şairimiz, kendi terminolojisini yaratma gayreti içerisinde; fakat hava-atmosfer, Tanpınar’a dek Türk şiirinde pek gündeme gelmemişse de Batı’da bir karşılığa sahiptir: aura. Onun bu poetik yaklaşımı da yeni değil. Havanın nasıl yaratılacağına dair pek bilgi vermez Tanpınar, bunu sihirli bir şey gibi anlatır. Bu hava; tanrısal bir şey değildir, bir tek söz sanatlarıyla ilgili gibi görünse de aslında daha ziyade derûnî –ruha yönelik- yahut zahiri –kulağa yönelik- ahenkle sağlanır. Ruhu dinlendirdiği iddia edilen müzikle –bu bir komplo teorisidir, farkındayım- modern şiirde hayran kitlesi oluşturulmaya çalışılmıştır. Tanpınar’ın bence hatası, Saf Şiirciler gibi müziğe abanıp şiirin öteki ciddi unsurlarını ötelemesidir: “Şiir bir söz sanatıdır, fakat ölçü fikri vardır; ölçülü sözdür. Dilin hususi tasarrufudur; bazı kaidelerin tasarrufu ile yapılmıştır. Şiirin âhengi, birtakım zaruretlerin içinden geçer. Şiir, nesrin dışında bir söz sanatıdır. Mükemmeliyet şartının önde yürüdüğü bir söz sanatıdır. Yani, mânâyı ikinci plâna alıyoruz ve mükemmellik fikri, boşalan yere geçiyor.” (2013, 51-2). “Kulağımız şiir işlerinde en büyük kontroldür. Bence şiir meselesinde en güç şey insanın kulağı ile işbirliği yapmasıdır… Bizi his ve heyecanlarımıza esir olmaktan kulağımızın dikkati kurtarır. Dilin hamuruna gerektiği gibi şekil vermemizi temin eder.” (2013, 319). Bu cümleleriyle Tanpınar, Yahya Kemal’in derûnî âhengindense daha dışsal-yüzeysel, kulağa yönelik ahengi tercih ettiğini açıkça beyan ediyor. Kafiye-redif gibi ahenk unsurlarını iyi kullanamayan Milli Edebiyatçıları mı eleştiriyor acaba? Çünkü Mehmet Emin ve Ziya Gökalp şiirleri üzerine konuşuyor gibi. 

Ayrıca kelime seçimi bakımından değilse de heceyi kullanmak, ustalıklı redif ve kafiye işletişi ve bilhassa mistik öz bakımından Necip Fazıl’ı anımsatır Tanpınar. Bu anımsatma sadece şiirde değil, romanda bile taklide varan bir boyutta kendisini gösterir. Necip Fazıl, “Çile” (1939) şiirinde “Ve uçtu tepemden birdenbire dam;” (2003, 16) derken Tanpınar, “Saatleri Ayarlama Enstitüsü”nde (1954) “Başımızdan dam bir lâhzada uçtu,” (1961, 124) cümlesini kurar, yani içerik açısından ve stilistik açıdan Necip Fazıl’ın kaçınılmaz etkisini belirgin şekilde üzerinde taşır. Tanpınar’ın “ezelî hakikat” ifadesinde de Necip Fazıl’ın etkisi açıkça görülmekte: “Şiir belki âni bir cehitle kendini bulan ruhun, insandaki ezeli hakikatle temasından doğan bir konuşmadır; belki güzellik dediğimiz idealle bir lahza baş başa kalmanın verdiği mestidir.” (321, 2013). Pek gündeme getirilmese de aynı kuşağın şairleri birbirini ustalardan daha çok etkiler. “Eriyen parmaklarımda/Mumyalanıyor aydınlık/Sesler çınlıyor alnımda/Hafıza gibi dağınık” (1998, 27) şeklindeki mısraların şairi Tanpınar, biçime en az Necip Fazıl kadar bağlıdır. Şiiri nesre yaklaştırmasa da Necip Fazıl, manayı çok az yerde ikinci plana iter. Tanpınar, safları sık sık bozan bir şairdir. Şiir itikatı sorunludur çünkü. Bergsoncu Tanpınar –Bergson’u yanlış anlasa da önemi yok- nesnelerle aynileşir: “Büyük ağaçlara çıldırırım, büyük ağaçlar hem deniz hem serçe gibidir. Rüzgâr sesi, ağaç dalları ve yaprakları arasında insanlaşırlar.” (320, 2013). Bu sözler, günümüzde serbest şiir diye okunabilir. Akranı şairlerden Necip Fazıl’ın aksine nesnelere oldukça sevecen ve hüsn-i zânla bakar. Tanpınar, şiire daha bir ağırlık verip şiirini geliştirseydi, her çarpıcı poetik yaklaşıma takılıp kalmasa ondan nasıl bir şair doğardı sorusunun cevabı Ahmet Muhip Dıranas’tır. Bence şiir adına ortada büyük bir kayıp yok.

Tanpınar, belki de erken dönem Cumhuriyet şair ve yazarlarının etkiye en açık olanıdır: “Bende asıl büyük tesir Fransız şiirinden ve bu şiirin Baudelaire-Mallarmé-Valéry kolundan gelir. Fakat bu çizgi de tam değildir. Gerard de Nerval diye çok mühim bir Fransız şairini, Hoffman ve Edgar Allan Poe’yu, Faust’uyla Goethe’yi, Dede Efendi’yi, Mozart ve Beethoven’ı, Bach’ı, sevdiğim Fransız, İtalyan ressamlarının, bazı modernlerin payını da ayırmak lâzımdır. Nihayet bütün bunlara en sevdiğim romancı olan Marcel Proust’u da ilâve gerekir.” (2013, 393). Bu isimlere daha birçok isim eklenebilir. Hatırlayalım, Valéry, birinin diğerine tesir etmesi için kardeş ruhlu olmaları lazımdır, der. Tanpınar, imparatorluk evliliklerinde olduğu gibi Doğulu, Batılı birçok akraba edinmiş. Gerçekten ortada bir gen birleşimi var mı, şüpheliyim; etkiler ne yazık ki homojen değil, heterojendir; bu yüzden ruh akrabası yerine ruh-hısımı demeyi tercih ediyorum. Burada temel sorun, Tanpınar’ın okuduklarını unutarak bilinçaltına atmamasıdır, bilinçaltı dönüştürme mekanizmasıdır çünkü: “Okumayı çok severim ve okuduğumun esaslı tarafını kolay kolay unutmam.” (2013, 320). Belki de kolaj tekniğiyle –ruh hısımı tekniği diyelim- alıntıyı apaçık gösteren post-modernler bu yüzden Tanpınar’a bayılmaktalar.

Tanpınar’a göre “şiir söylemekten ziyade susma işidir,” ve bu sustuğu şeyleri romanlarında anlattığını, mümkün mertebe kapalı âlemler olmasını istediği şiirlerinin anahtarlarını roman ve hikayelerde verdiğini belirtir Tanpınar. Böylelikle şiir meraklılarının romanlarını boşlamasını engellemiş olur. Bu, okunmak isteyen bir sanatkârın zekice tutumu gibi görünse de Tanpınar, önemli bir noktayı unutur, büyük uğraşlarla susma işini başardığı şiirlerinin büyüsü –çok önemser-, romanlarında açığa verilen anlamlarla bozulur. Şiirsel mahrem kalmamış olur. Bu yönüyle o, hem kendi poetikasından hem de “şiirin kapıları asırlarca kapalı kalmalıdır,” diyen üstadı Haşim’den uzaklaşır.

Kant’tan tercüme edercesine “şiir benim için iç-âlem nizamıdır,” (2013, 320) diyen Tanpınar, bu cümlesiyle şiirinin saflarını da belirlemiş olur. Rüyadan başka bir yerlere yönelmiştir artık. Apaçık mistik âlemlerde gezinir; bu mistik âlemler, biraz Doğulu biraz Batılıdır. Tanpınar, bu tarz bilgileri roman ve hikâyelerinde bizimle paylaşmaktan çekinmez: “Abdullah büyük bir mistikti. Allahsız bir mistik. Aşk bu mistikliğin gayesi olmuştu.” (2014, 37). Anlatıcı-Tanpınar’ın mistisizme, sırf zevk çerçevesinden bakması ilginç: “Mistik hayat sonsuz zevklerin dünyasıydı. Bu, hepimizde uyur hâlde bulunan ilâhi kıvılcımın kendiliğinden uyanması, uyandığı ruha istikamet vermesiydi… Mevlevîlği ona bütün tarikatlardan üstün gösteren şey, musikiye verdiği yer ile semaın hususiyeti idi… Ona göre, keman Allah’a giden yolların en kısasıydı. Her türlü kutsiliğin, ermişliğin bir tek kapısı vardı; bu, ta yedi yaşından beri delicesine sevdiği Bach idi… Hidayet sanat ve musikidir.” (2016, 143). Allah, Mevlevilik derken birdenbire Bach’a geçiyor anlatıcı-Tanpınar. Ney’den hiç bahsetmeden –bağlam daha çok bunu gerektiriyor-, kemanla seyrusüluku gerçekleştirmeye çalışıyor. Tam bir “yaralı bilinç” örneği. Diğer bir ilginçlik ise mistisizmle ilişkilendirilen hikmeti Tanpınar’ın felsefeye nazaran daha yüzeysel bulmasıdır: “Felsefenin değilse bile, hikmetin eşiğinde olduğunuz muhakkak.” (2016, 150). Anlatıcı-Tanpınar’ı anlamıyor değilim, anlıyorum, çünkü hiyerarşik olarak dinleri bile felsefenin altında gören Farabi, İbn Sina, İbn Rüşt gibi Müslüman düşünürler bulunmakta. Tanpınar, filozofları peygamberlerden üstün gören bu düşünürlerden etkilenmiştir elbet. Modern eleştirinin yazar-eser ayrımından haberdar olmama rağmen Tanpınar ile anlatıcı, özellikle romanın kültürlü-kentli karakterleri arasında yakınlık kurmayı yanlış bulmuyorum; çünkü düşünce dünyasını bildiğimiz Tanpınar’ın yarattığı kültürlü-kentli karakterler üzerinden bütün birikimini işletmek arzusunda olduğunu görmekteyiz. Bazen bu durum, anlatıyı ansiklopedik hale getiren malumatfuruşluğa kadar vardırır.

Onda rüyanın yerini ilham değilse de Bergson’un “sezgi”si alır yer yer. Tanpınar için rahatlıkla mistik şair diyebiliriz. Rüya estetiği de bir nevi mistik yaklaşımın stilize edilmiş, daha yüzeysel halidir. Freud, rüya gibi ruhsal-zihinsel bir duruma psikoloji içerisinde bilimsel-materyalist görünüm kazandırmaya çalışmıştır. Kadim toplumlar rüyaya Tanrı’dan bir mesaj-ilham olarak bakmışlardır. İslami kaynaklarda ise rüyanın ilahi ve şeytani çeşitleri olduğu yazar. Yani Tanpınar, rüya ile ilişkisini Batı-Freud üzerinden kurmuş, fakat yukarıda da belirttiğimiz gibi Doğu geleneğine ait rüya tabirlerini de unutmamıştır. Rüya estetiği ile Bergson’un zaman telakkisini aşmaya mı çalıştı Tanpınar; çünkü Bergson’un zamanı geçmiş ile ilgilenirken Tanpınar’ın rüyası geçmiş kadar gelecekle de ilgilenir; fakat rüya meselesinde o, az veya çok –bence az, gelenek daha etkili- Freud kadar Bergson’dan da etkilenmiş görünüyor. Bergson şöyle der: “Bir anıyı daha kişisel ayrıntılarla tamamlamak, anıları bu anıyla mekanik biçimde yan yana getirmekten ibaret değildir; daha geniş bir bilinç düzlemine taşımak, eylemden uzaklaşıp rüya istikametine geçmektir. Bir anının yerini belirlemek de onu başka anıların arasına mekanik olarak yerleştirmek değildir; bütün olarak belleğin büyüyen genişlemesi yoluyla, geçmişin bu ayrıntısının yerini bulabileceği kadar geniş bir çember çizmek demektir.” (2020, 229). Bergson, meseleye bilimsellik kazandırmak için zihinsel –metafizik- bir zeminden bakarken Tanpınar, nesneler dünyasında adeta mistik-trans-rüya hali yaşar. Rüyaların göz açıp kapamak kadar kısa sürede –an deniyor buna- görüldüğünü biliyoruz.

NE İÇİNDEYİM ZAMANIN

Ne içindeyim zamanın,

Ne de büsbütün dışında

Yekpâre geniş bir ânın

Parçalanmaz akışında.

[“İnsan zaten yalnızca tarihsel zamanı bilmez, aynı zamanda birçok zamansal ritmi de tanır, yani kendine ait zamanı, tarihsel çağdaşlığı tanımaktır. Tarihsel şimdiki zamandan çıkarak, aşkın ve dinin ebedi şimdiki zamanıyla bütünleşmesi için iyi bir müzik dinlemesi, âşık olması veya dua etmesi yeterlidir. Hattâ her halükârda tarihsel zamanın ritmi olmayan başka bir zamansal ritmi –buna büzülmüş zaman denilebilir- yaklaşması için bir roman açması veya dramatik bir gösteriyi seyretmesi yeterlidir.” (Eliade, 2017: 43).] Mesele hem bu kadar basit hem değil.

Hilmi Yavuz, genel alışkanlığının aksine, yukarıdaki mısraları pek titizlenmeden okuma denemesinde bulunmuş: “Bu dizeler, Dr. Ziya Somar’ın, 1939’da yayımlanan ‘Bergson, Hayatı, Felsefesi, İlk Eserleri’ adlı kitabına, Bergson’un Bilincin Dolaysız Verileri’nden çevirerek aktardığı, ‘Durée’ kavramına ilişkin şu bölümle örtüşür: ‘Hakiki Durée, her türlü mekan münasebetinden azade, sırf ‘Ben’in kendi kendisini yaşamaya bıraktığı zamanlar, Ben’in geçmişle gelecek arasında hiçbir ayrılık açmaksızın olduğu gibi Zaman’ın bütünlüğü içinde parçalanmaz bir akışla (vurgu benim, H.Y.) aktığı anlardaki o Durée’dir.’” (Yavuz, 2001) –yazı Hilmi Yavuz’un “Dilin Dili” kitabında da mevcut-. Ne yazık ki bu şiiri, Bergson’un zaman telakkisine uydurarak okuma alışkanlığı var edebiyatımızda. Doğrusu, böylesi bir temayülde Tanpınar’ın kabahati yok değil; çünkü Tanpınar, olduk olmadık yerde Bergson’dan bahseder. Bir de eleştirmen, Tanpınar için bir okula dönüşen “Dergâh” dergisinin Bergsonculuğunu duymuşsa Tanpınar’ın Bergson’dan kurtulma şansı kalmaz; ama Tanpınar gibi etkilenmelere sonuna dek açık bir edebiyat adamını birkaç isme indirgeyerek okumak doğru sonuçlar vermez.

Bergson bir filozoftur, evet, sanatçıları fena halde etkilemiştir, buna da evet, fakat şiirde, felsefi düşünceleri işlemeye “Saf Şiir” öğretilerine bağlı Tanpınar karşıdır, çünkü felsefe daha ziyade nesrin işidir, şiire değil poetikaya yakışır. Üstelik Bergson’a göre varlıktaki potansiyeli ortaya çıkaracak sezginin başarıya ulaşabilmesi için –sanatı yardıma çağırır o anda- bütün zihinsel faaliyetlerden uzaklaşması şarttır. Bergson’un potansiyel dediği belirsiz şey, Aristo’nun maddeye içkin olan “şey”inden pek farklı değildir. Aristo heykeli mermerden akılla –Fizik II. Kitaba bakılabilir-, Bergson ise sezgiyle çıkarılabileceğine inanır. O kadar. “Ne İçindeyim Zamanın”da Tanpınar, ne yapmaya çalışıyor, kendi poetik tutumuna rağmen şiirde Bergson’un zaman telakkisini mi izaha kalkışıyor? Ne diyordu: “Bizim şiirden anladığımız mâna, kelimelerin terkibinden doğan ritm, ahenk vs. vasıtalarla alelâde lisanla ifadesi kabil olmayan derunî hâletlerimizi, heyecanlarımızı, istiğraklarımızı, neş’e ve kederimizi ifade eden ve bu suretle bizde bediî alâka dediğimiz büyüyü tesis eden bir sanat olmasıdır.” (2011, 16) -Tanpınar da büyüsüz edemez, bu kelimeyi sık sık kullanır-. “Ne İçindeyim Zamanın” ya başkasının fikirlerinin lirik tekrarıdır, eskidir, doğmadan ölmüş demektir ya da Bergson’la ilişkilendirilmesine rağmen yeni bir şiirdir. Ben “ya da” kısmında durmayı yeğliyorum; çünkü Tanpınar Bergson’u kısmen-yüzeysel ve yanlış anlamıştır; sırf bu yüzden özel bir şiir yazmıştır, diyorum. Şiir için bunu söylemek mümkün de somut hatalar içeren bir yazı -Hilmi Yavuz’un yazısı- için aynı şeyleri söylemem mümkün değil. Bergson’u ne kadar bildiğini Tanpınar ve yakın çevresinden dinleyelim: “Şiir ve sanat anlayışımda Bergson’un zaman telakkisinin mühim bir yeri vardır. Pek az okumakla beraber o da borçlu olduğum insanlardandır.” (2013, 321). “Tanpınar, hava kararıncaya değin coşkulu coşkulu anlattıktan sonra, ‘Bergson’ konusunu bitirdi… ‘Çok daha güzel açıklamalar yapmak istiyordum, olmadı; ne yazık ki hiç iyi anlatamadım Bergson’u… Ertesi derse Tanpınar, bir arkadaşı ile birlikte geldi: Prof. Dr. Vehbi Eralp’la… ‘Geçen ders, size Bergson’u anlatmıştım; ama iyi anlatamamıştım, bugün konuyu bu konunun uzmanı olan Vehbi Eralp anlatacak.” (2017, 14). Bergson’u iyi bilip bilmemek Tanpınar için önemli değil, ancak Tanpınar üzerine düşünüp yazanlar, onun Bergson’la münasebetini doğru anlamak zorunda. “Mahur Beste”nin bir yerinde, zaman hususunda kafası karışık anlatıcı-Tanpınar şunları söyler: “Yaklaştığınız insanlara kendinize mahsus bir zamanı aşılıyorsunuz. Bölünmezlerin bölünmezi, çekirdek hâlinde bir zaman.” (2016, 152). Hemen ardında itirafta bulunuyor: “Çekirdek zaman her gün biraz daha genişledi, büyüdü, dal budak saldı, met ve cezirler yaptı, ileri geri gitti ve daima aradığını yerinde buldu. O zaman anladım ki öyle ilk sandığım gibi tek zaman parçası değildiniz. Bir bölünmezde yaşamıyorsunuz.” (2016, 154). Bergson’un şu cümleleri belki Tanpınar’ın bu tuhaf konuşmalarının nedenini açıklar: “Belleğin ilk işlevi, şimdiki zamandaki bir algıyla benzeşen tüm geçmiş algıları anmak, öncekini ve sonrakini bize hatırlatmak, böylece en yararlı kararı bize telkin etmektir. Ama hepsi bu değil. Sürenin çoklu anlarını tek bir sezgi içinde bize kavratarak, bizi şeylerin akış hareketinden, yani zorunluluğun ritminden kurtarır. Bu anları tek bir anın içine ne kadar yığabilirse, madde üzerinde bize sağlayacağı etki de o ölçüde sağlam olur.” (2020, 216). Zaman hususunda kimin kafası karışık değil ki, binlerce yıldır filozoflar zaman meselesinde teoriden öteye geçemediler; binlerce yıl önce söylenen ile bugün söylenen arasında bir fark yok. Tanpınar’ın, Hilmi Yavuz’un ve Hilmi Yavuz’un alıntı yaptığı akademisyenin kafa karışıklığını belki Deleuze giderir: “Bergson’un yöntemi, biri düalist diğeri monist, iki temel yön barındırıyordu… bütün tezi, kısımların ancak tek bir zaman perspektifi içinde yaşanabilir ya da yaşanmış olduğunu kanıtlamaya dayanır… Varlık, ya da Zaman, bir çokluktur; ama asla ‘çok’ değildir, kendi çokluk türüne uygun olarak Bir’dir…” (2014, 113-122-126). Vahdet-i vücut felsefesini; daha bir somutlayacak olursak nar metaforunu akla getiriyor bu yaklaşımlar, çok taneli ama tek: şimdideki geçmiş ve gelecek. Bunun temel sebebi, bence Bergson üzerinde aynı anda iki karşıt filozofun, yani Parmenides –devamcısı Plotinus’u da ekleyelim- ve Heraklitos’un etkisi olması. “Parmenides Herakletios’un çağdaşı olmakla birlikte onunla taban tabana bir kişidir.” (2014, 83). Bergson’u anlamaya çalışan birçok kişideki kafa karışıklığının nedeni işte bu “monist düalizmdir” –böyle bir kavram var mı felsefede, yoksa biz uydurmuş olalım, ne çıkar-. Deleuze ekler: “Şimdi geçmişin en sıkışmış derecesinden ibarettir, madde ise şimdinin en gevşek derecesinden (mens momentanea)…” (2014, 116) –Sudûr yorumu gibi-. Kitabın ilerleyen sayfalarında ise meseleyi daha bir açar: “Süre maddenin en sıkışmış derecesinden ibarettir, madde sürenin en gevşek derecesidir. Üstelik süre adeta bir oluşturan doğadır, madde ise oluşturulan doğa. Derece farkları, Farkın en alt derecesidir; doğa farkları, Farkın en üst doğasıdır. Artık, doğa ve dereceler arasında hiçbir düalizm yoktur. Bütün dereceler, kendini bir yandan doğa farklarında diğer yandan derece farklarında ifade eden tek bir Doğada bir arada varolurlar. Monizm momenti budur.” (2014, 133).  “Sudûr yorumu gibi”deki gibiyi kaldırabiliriz artık, çünkü Deleuze, dipnotta meselenin kaynağını da veriyor: “Bergson, natura naturans [oluşturan doğa] ve natura naturata [oluşturulan doğa] arasındaki ayrımı Spinoza’dan alır. Spinoza için oluşturan ya da etkin doğa özgür bir neden olarak Tanrı’ıdır. Oluşturulan ya da edilgin doğa ise Tanrı’ya ait olan, ancak Tanrı yoluyla kavranabilen kipleridir.” (2014, 133) –Spinoza’nın panteist olduğunu düşünmüyorum-. Görüldüğü üzere Bergson da kadim dünyanın metafizik zaman anlayışıyla irtibat kurmuştur.

İlk bakışta, bahsi geçen şiire Bergson –zaman- kadar Freud –rüya- de damgasını vurmuş diyebiliriz. Tanpınar: “‘Ne İçindeyim Zamanın’ şiiri, şiir hâlini, kozmosla insanın birleşmesini nakleder ki, bir çeşit murakabe (içe dalma) ve rüya halidir.” (2013, 321). Şiir birdenbire homojen bir yapıya bürünüyor, artık saf değildir. Bergson, akışı idrak etmekten bahseder, idrak edilmeyen zaman var değildir çünkü; Freud’a kulak verecek olursak rüyada bilinçdışı unsurlar su yüzüne çıkar, akıl-idrak kenarda kalır. Üstelik Bergson’un sezgiciliğine göre kozmostan (evren), yani bütün kabuklardan sıyrılıp –bir benzetmedir bu- ya da askıya alıp öze odaklanarak gerçeği dolaysız kavrayabiliriz ancak. Tanpınar; hem rüya-murakabe diyor, hem maddi evrenle birleşmekten bahsediyor, biri soyut âlem diğeri maddi. Tanpınar murakabe (içe doğuş) diyerek yönünü bir anlık için de olsa kendi medeniyetine dönmüştür. Nedir murâkabe: [(Arapça: “gözetlemek” anlamına gelen “rakabe” kökünden türetilmiş bir sufi pratiğidir. Tasavvufta kişinin kalbine yönelmesi ve yaratıcısından gelecek sezgiyi beklemesi anlamına gelir.] İmam Gazali, Bergson’dan yüzlerce yıl evvel ne demişti: “İnsanda iki göz vardır. Birincisi fiziki gözdür. İnsan bununla maddi dünyaya yönelir ve bir takım bilgilere ulaşır. Bu göz bilim ve felsefeyi kuran akıl gözüdür. İnsan için bu yeterli değildir. İkincisi ise kalp gözüdür. Kalp gözü manevi olduğu için insan kalbiyle gerçekleri bütün açıklığıyla kavrar.” Gazeli ile Bergson sezgiciliği üzerine birtakım çalışmalar yapılmıştır. -Descartes’ın deneysel bilgideki tümel boşluğu doldurmak için bilimsel sezgiye yöneldiğini biliyoruz, o da Gazali muhibbidir-. Tanpınar’ın elinin altında Gazali gibi kendi medeniyetinin bir düşünürü varken niçin benzeri bilgiler için Bergson’a dek gitsin. Batı hayranlığı mı bu? Niçin olmasın. Şunu da belirtmeliyiz ki Tanpınar, tasavvufa Müslüman mistikleri gibi bakmaz. Tanrı bile tek ve soyut değildir onun metinlerinde daima Antik Yunan göz kırpar, bu bakımdan Nev-Yunanilik ve Mavi Akdenizciliği akla getirmekte: “Yazık ki tanrılar bile kaderin karşısında âcizdirler.” (2014, 144). “Bir ilah kanı kadar sıcak.” (2014, 55). “Uyku tanrısına daha geniş yer ayıran bir hayata hasret çeker gibi derin, içten nefeslerle yeniden mışıl mışıl uyuyordu.” (2016, 112). “Bir ilâh uykusu olur elbette/Ölüm bu tılsımlı ebediyette.” (1998, 51). “Bir sandalyeye bir nevi yarım ilah dargınlığı ile oturdum,” (2014, 96). “Ben Zeus’um, Kronus’un oğlu/Şu bildiğiniz zat, ilâhların en büyüğü,/Olemp’in sahibi, yıldırımın, kartalın efendisi/Sonsuz gök benimdi, mevsimler, rüyalar gibi!/Zaman oldu olalı/Parmaklarımın/Ucundan akar hayat irâdesi.” (1998, 87). Pagan etkilerle örülü fantastik mısralar. “Mutlak boşluk, adem, belki sonsuzluktan daha büyük, daha şifalı bir şeydi.” (2015, 253). Eflatun’un Khorasını akla getiren ama daha çok Kaos’la içli dışlı nihilist ifadeler.

Hilmi Yavuz’u dinlemeye devam edelim: “Bergson’a göre Durée, hesaplanabilir ve bölünebilir olan saat–zamanı’na, ya da ‘dışsal Zaman’a karşı, bir ‘içsel Zaman’a gönderme yapar. Durée, Ben’in dışındaki zamana uyarlanamaz. Durée, anları türdeş–olmayan (heterojen) (Ziya Somar’ın terimleriyle söylersem, ‘tecanüssüz’) ve ‘her anı bütün geçen anların bölünmez hayalini veren, fakat daima canlı, daima harekette, daima yenileşen bir ruh akışı’dır. Bergson, ‘Yaratıcı Tekamül’de: ‘Durée, bir an’ın yerine diğer bir an’ın geçmesi değildir; böyle olsaydı hal’den (présent) başka bir şey olmasına imkan kalmazdı’, der ve altını çizerek ilave eder: ‘Hal, ya da şimdi, maziden başka bir şeyi içermez.’” (Yavuz, 2001). Bu paragrafın son cümlesini, bakın anlatıcı-Tanpınar nasıl neshediyor: “Bildiğiniz gibi hâl diye bir şey yoktur. Emerson olacak galiba, ‘hâl’i iki musiki rotası arasındaki fasıla olarak tarif eder. Daha basiti hâl, geleceği, geçmişi görmeye yarayan bir rasat kulesidir.” (2016, 155). Bu tam da Bergson’un yıkmaya çalıştığı geleneksel zaman algılayışıdır. Geçmiş diye nitelendirilen zamanın aslında şimdiye doğru aktığını ve daimi bir şekilde şimdide varlığını sürdürdüğünü belirtir Bergson. Tanpınar, felsefi anlamda kadim düşünürlerin zaman hakkındaki düşüncelerini irdelememiş, sadece zamanla ilgili bol bol benzetme yapmış, aforizmalar üretmiştir: “Bir gül, bu karanlıklarda/Sükûta kendimi mercan/Bir kadeh gibi sunmada/Zamanın aralığından.” (1998, 36). Burada da zaman, ara veriyor her nasılsa. Bergson’a göre zaman dışılık mümkün değildir, demeye gerek bile yok sanırım. Bu durum, sanatkâr anlatıcı-Tanpınar için pek önemli değildir: “Yarattığı zaman dışılıkta, eşyanın kayıtsızlığını yok etmişti.” (1961, 88). “Bildiğimiz zamanın dışına fırlamıştınız.” (2016, 155). Ayrıca, “Zamanı bölen şekiller.” (1998, 21), “Biz, zaman kırıntıları,//Zaman sinekleri,” (1998, 71), bu iki mısrada da zaman somutlanıp parçalanmıştır. Acaba Tanpınar, Bergson’un “Madde ve Bellek”teki şu yaklaşımlarına mı denk gelmişti: “Her imge bazı imgelerin içinde ve diğerlerinin dışındadır. Ama imgelerin bütününün bizim içimizde ya da dışımızda olduklarını söyleyemeyiz, çünkü içsellik ve dışsallık yalnızca imgeler arasındaki ilişkilerdedir.” (2020, 27). Bergson’un “imge” dediği şey, zihin tarafından nesnenin mekânsal uzantılarının azaltılıp ayırt edilecek hale getirilmesi, yani özerkleştirilmesidir. “Ne içindeyim zamanın,/ne de büsbütün dışında” diyen Tanpınar’a Bergson, “içsellik ve dışsallık yalnızca nesneler arasında vardır,” diyor ve ekliyor: Bu benim anlattığım zaman değil. Eğer Tanpınar, Bergson’un bu yaklaşımlarından etkilendiyse o halde zamanı düpedüz maddeleştirmiş, “yaratıcı yanlış anlama”yla buluşmuş demektir ki, bence bu, güçlü bir ihtimal. “Bugünün rüzgârında yıkanan mazi gülü” mısraını alıntılayan Yavuz, aynı şiirde geçen “Anlarsın ölüm yoktur geçen zamandan başka!” mısraına ise dikkat etmemiş. Tekrarlayayım, Bergson’a göre geçmiş, “şimdi”de yaşar, bir bütün, belki canlı (ruh, Tanrı) bir organizma, ne çürür ne ölür –Hegel tarihselciliği geliyor aklımıza-.

İkinci bakışa, kalp gözüne yavaş yavaş geçtik, daha bir derinlere inmeye çalışalım. Tanpınar’ın bu mısraları, Parmenides-Eflatun-Plotinus’tan etkiler taşıyan Muhyiddin-i Arabî’nin “Fusûsü’l-Hikem”indeki ontolojik yaklaşımlarını çağrıştırmakta. Arabî insan ve Tanrı konusunda şunları söyler: “-Sen Hakk’ı halktan ayıran Halk tarafından bakma, -Onu hem tenzih, hem de teşbih ederek Sadakat makamında dur; (1990, 103). “Bizim varlığımız hakikatte onun gölgesidir. Ondan başka değildir. Şu halde O, bizim hem kendi özümüzdür, hem değildir.” (1990, 124). “Şu halde âlemde her bir parça bütün âlemin teferruatına ait hakikatleri kendisinde toplamış, o teferruatı kabul etmiştir. –Hak’tan başkası bakî olamaz. Bu hale göre birleşen ve ayrılan bir şey yoktur.” (1990, 101). “-O halde tenzih edersen onu bağlamış olursun, teşbih edersen onu mahdut kılmış olursun. –Eğer her iki emri birleştirir, yani teşbih ve tenzih arasını cem edersen doğru yolu bulur, ilâhî bilgide imam ve Seyyidlerden olursun.” (1990, 56). Arabî’den evvel İbn Tufeyl de şunları söylemişti: “Bir fâil vardır, cisimsizdir; ne cismin içindedir ne dışında; zira ittisâl ve infisâl ve duhul cisimlerin sıfatları nev’inden kelimelerdir ve fâil bunlardan münezzehtir… ne cismin içindedir ne dışında, ne cisme ilişmiştir ne de cisimden ayrıdır.” (2022, 62-65). Görüldüğü gibi yukarıdaki dörtlük ile Arabî’nin –İbn Tufeyl de dâhildir meseleye- bu fikirleri arasında bir paralellik bulunmakta. Bu dörtlüğü, Arabî izleğinde açımlarsak zaman Tanrı’yı ima eder. İnsan, varla yok arasında gidip gelen sert bir toptur. Arabî’yi okumuş olmalı ki Tanpınar zaman ile Tanrı arasında böyle bir bağ kurmuş. Osmanlı eğitim sisteminden geçmiş birinin Gazeli ve Arabî’ye yabancı olması düşünülemez elbet -Hilmi Yavuz, Cumhuriyet aydınıdır-. Üstelik günümüz düşünürleri üzerindeki etkileri konuşulan Arabî’nin –bakınız “İbni Arabî ve Derrida, Tasavvuf ve Yapısöküm, Ian Almond- Tanpınar’ın ilgisini çekmemiş olması ihtimal dışıdır. Ayrıca peygamberimiz bir hadisinde “ya Rabbi, senden sana sığınırım,” demiştir. Hem Arabî’nin hem de Tanpınar’ın varlık hakkındaki görüşlerine, Eflatun’un mağara alegorisiyle de örtüşen bu hadis niçin kaynaklık etmiş olmasın. Arabî’nin “âlemde her bir parça âlemin mecmuudur,” şeklinde özü itibariyle kadim geleneğe dayalı sözü, “yekpare geniş bir an”ı açıklar, kanımca. Parçalar olsa da bütünlük hep vardır.

Bu dörtlüğe şu can sıkıcı detayı da eklemek isterim: Zaman Tanpınar’ı daha çok saatleriyle ilgilendirir, çünkü maddi-mimari olanın adamıdır o: “Zannederim ki hep saatte kalıyor, onun arkasındaki şeyleri ihmal ediyorsunuz. Saat bir vasıta bir alettir. Tabi mühim bir alettir. Terakki saatin tekâmüliyle başlar. İnsanlar saatlerini ceplerinde gezdirdikleri, onu güneşten ayırdıkları zaman medeniyet en büyük adımını attı. Tabiattan koptu.” (1961, 245).  “Saatleri Ayarlama Enstitüsü” de zamanın imgesi olan saatler çevresinde geçer. “Taç çalar saat gibi konuşup susacak insanlar, değil mi? Plâk insan… Harika!.. Yani bir nevi otomatizm.” (1961, 251). “‘Saatin kendisi mekân, yürüyüşü zaman, ayarı insandır… Bu da gösterir ki, zaman ve mekân, insanla mevcuttur!’” (1961 33). “Bir gün muayenehanesinde bir hastaya bakarken gördüm, Tıpkı benim bir saate bakışım gibi bir şeydi bu.” (1961, 55). “Ayar saniyenin peşinden koşmaktır.” (1961, 226).

Bir garip rüya rengiyle

Uyuşmuş gibi her şekil,

Rüzgârda uçan tüy bile

Benim kadar hafif değil.

Bu şiir özelinde söylüyorum: Rüya, hakikat âlemidir; Tanpınar, rüya ile hakikat ya da Eflatun’un idealar âlemi arasında bir benzerlik kuruyor, rüyanın rengiyle (gölgesi) her şekil uyuşur, hareketler aslından uzak olduğundan yavaşlar, tat azalır. Son iki mısra ise, ilahi kurgunun farkında olan şairin rahatlamış ruh halini betimler, bu modern bir hiçlik değil, kadim sonsuzluk duygusudur.

Başım sükûtu öğüten

Uçsuz bucaksız değirmen;

İçim muradına ermiş

Abasız postsuz bir derviş;

Haşim’in “Başım” şiirini anımsatan bu dörtlük, şairin iç âlemini somutlaştırır. “Sükûtu öğütmek” sessizliği kullanılabilir hale getirmektir. İnsan ancak hareket sonrası gelen ilham-sezgi kaynaklı dinginlik halinde yaratılış sırlarına erebilir. Yunus yolunda ilerleyen şair-persona, kendisinin maddeden sıyrılmayı başarmış bir derviş olduğuna inanır artık.

Kökü bende bir sarmaşık

Olmuş dünya sezmekteyim,

Mavi, masmavi bir ışık

Ortasında yüzmekteyim

Dünyadaki bütün karmaşanın sebebi insandır. Bunu şair-persona, ilahi kaynaklı bir ilhamla mı, Bergson sezgiciliği yoluyla mı hissediyor? Netlik yok. Mavi ışık ise idealize edilmiş bir yaşam-kaçılan ütopik ada- belki Mavi Akdenizcilik olarak gördüğü rüyadır, desek ve yanılsak ne çıkar; ama son iki mısra, özellikle de “yüzmek” göstergesi beni alıp İbn Sina’nın “havada yüzen adam”ına götürüyor. Bu adam da bir derviş gibi bedeni dahil bütün maddi şeylerden sıyrılmıştır.

Bergson’da ve Bergson etkisiyle Tanpınar’da hüküm süren ve can suyu işlevindeki “hareket”le ilgili fikirlerin arkasındaki asıl varlığa, Aristo’ya değinmek şart. Aristo “Fizik”te, İslam düşünürlerinin içselleştirdiği şu tespitlere yer verir: “Kimi varolanlar doğal, kimi varolanlar ise başka nedenlere bağlı. Doğal olanlar: hayvanlar, bunların kısımları, bitikler ve yalın cisimler, yani toprak, ateş, hava, su (bunların ve bu gibi nesnelerin doğa gereği varolduğunu söylüyoruz); bütün bunlar varlıkları doğaya bağlı olmayan nesnelerden farklı görünüyor. Nitekim her biri kendi içinde bir devinim ve durağanlık ilkesi taşıyor: kimi yer açısından, kimi büyüme, kimi de nitelik değiştirme açısından. Oysa bir sedir, bir giysi ya da bu gibi bir başka cins nesne rastgele böyle bir kategoriye konduğu için ve bir sanata bağlı olduğu için kendi içinde hiçbir doğal değişme gücü taşımaz, ama bunlar ilineksel anlamda, varlıklarını taştan, topraktan ya da bunların karışımından aldıklarından, ancak bu ölçüde böyle bir güç taşırlar.” (2019, 50-1). Bergson’un “hareket” kavramına kaynaklık eden fikirlerden bazıları bunlardır, tabii ki Bergson, kendinden önceki yaklaşımlar üzerine tetkiklerde bulunarak kendi kavramsal dünyasını oluşturmuştur. Tanpınar, birçok felsefi meselede olduğu gibi hareket meselesinde de kolaya kaçarak ilk karşılaşıp etkilendiğini kendine ana kaynak edinmiş. Bu bakımdan Bergson’un bilimden faydalanan “hareket”le ilgili fikirleri çekici gelmiş anlatıcı-Tanpınar’a, ama kavrayıp kavrayamadığından emin olamadığımız için onun Bergson’a bağlı kaldığını iddia edemeyiz: “Biz canlı hayatın peşindeyiz!” (1961, 279). “Kelimeler varsın, ölsün. Asıl yaşaması lâzım gelen ölmez. O bizim hayatımızdır, o değişir. Değiştikçe de yaratır.” (2016, 98). “Sanki oluş hâlindeki bir dünyadaydık. Sanki kâinat bizim için ve bizde yeni baştan yaratılıyordu. Bu maddesiz bir dünya idi.” (2015, 168). “Değişmenin ebedî olduğu yerde/Güzeldir hayat!” (1998, 75). Bazense hareketi kötülüğün kaynağı olarak görür: “Kendilerini hareketin ifritine bıraktıkları zamanlar mesut olan insanlardandı.” (2016, 78). Bu meseleye makalelerinde bile değinir: “Asrımıza mahsus bir nevi rahatsızlık vardır ki, etrafımızdaki havayı şiir için müsait bir iklim olmaktan çıkarıyor. Hareketin lüzumuna ve hattâ esas olduğuna inanılan bir devirde yaşamak ve bunu iyice bilmekten gelen bir endişe ve rahatsızlık, bizzat sanatkârın da kendisine ve sanatına olan imanını sarsıyor.” (2011, 23). Tanpınar “Raks” şiirinde “Her lâhza başka şey ve hep kendisi,/Yaralı bir ceylân gibi bakarak,/Ânın ve hareketin mucizesi/Uçuyor, duruyor, bekliyor…çıplak” (1998, 58), şeklinde söz sanatlarından güç alarak “yaratıcı tekamül” fikrini işletmeye çalışmışsa da Yahya Kemal’in “Endülüs’te Raks” şiiri kadar varolamamış, çünkü -klişeyi tekrarlamanın tam vaktidir-: “Taklit aslını yaşatır.” Tanrısallığı ima eden ilk mısraa binaen bir ara cümle girmek isteriz -“George Bernard Shaw, 1921 yılında yaratıcı evrimi şöyle tanımlamıştır: ‘Sahte Hıristiyanlığın ve şüpheciliğin küllerinden ve mekanikçilerin ve neo-darvincilerin ruhsuz tasviplerinden ve kör inkârlarından doğan Yirminci yüzyılın dini.’” (Alatlı, 2010: 1607).- Evet, “Raks” şiiri hem Bergson’a hem Yahya Kemal’e can veriyor; Bergson ise Aristo’ya. Anladığım kadarıyla bazen fikrisabitler oluşuyor Tanpınar’da ve bunlardan kurtulamıyor o. Bir aforizma da biz üretelim: Büyük sanatkârlar, zincirleri kırmasını bilen kölelerden doğar. Tanpınar, bunu, hele de şiirde başaramamıştır. Aslına bakılırsa lafta kalır Tanpınar’ın hareket düşüncesi, aşırı dingindir şiiri de nesri de. Uzun ve süslü cümlelerin, tasvirlerin adamıdır o, dolayısıyla fiilden çok isme yer verir metinlerinde: “Ah kelimeler, isimler ve onlara inanmanın saadeti,” (1961, 119) der “Saatleri Ayarlama Enstitüsü”nde anlatıcı-Tanpınar. İsimler de bir kelimedir, dilin bu nüansını umursamamış. “Hareket”i savunurken fiillerin hareketi karşıladığını atlamış.

Romanın tarihi gelişimini düşünerek şiirdeki karşılığını bulmaya çalışır: “Bugünkü devrin destanı romandır… Zaten asıl destan dahi nâzım hâlinde bir roman olarak mevcuttur. Bu nazmın içinde zaman zaman şiire tesadüf edilir. Fakat Homeros’u, Virgile’i veya Dante’yi baştan aşağı anladığımız mânada şiir telâkki etmek imkânı yoktur.” (2011, 30). Bütün sanatlar şiirden doğuyor, fikrine yakın durmakta. Tanpınar’daki bu poetik tavrı, Mehmet Kaplan da görmüştür: “Halbuki Tanpınar, her şeyden önce bir şâirdir ve bütün eserlerinde şiir duygusundan gelen sanatkârane bir parıltı, derin, hayâllerle dolu çağrışımlı bir ifade vardır.” (1998, 9). Yine de gelgitler yaşar Tanpınar: “şiire en büyük zarar nesirden gelir,” (2013, 211) dese de şu tespiti yapmaktan geri durmaz: “Büyük edebiyatlar daima nesirle teşekkül eder. O arar, yoklar, keşfeder, insanı içinde ve dışında değiştirir. Eski şiirimiz nesrin bu yardımından mahrumdu.” (2005, 109). Niçin şiirle yetinmedi: “Şiirim esastır. Fakat roman şöhretimi ve şahsiyetimi tesis edecektir. Birisi düşüncem, asıl estetiğim, öbürü asrımla temas noktam.” (2008, 309). “Birçok milletlerin romancıları hakiki şöhretlerini, hiç olmazsa kendi dillerinin dışındaki şöhretlerini Fransızcaya tercümeden sonra tattılar. Buna mukabil yaşadığı memleketin dışında şöhretini yapan tek şair yoktur. Hiçbir millet, büyük bir şairini başka bir milletin yardımıyla tanımamıştır. Şiirde şöhret, yerinde teşekkül eder. Şiir bir iç kale sanatıdır.” (2011, 42). Tespitlerinde haklı; fakat şiiriyle değil de romanıyla iç kale sanatı olmuş, Türk edebiyatında kabul görmüştür, dünya çapında bir şöhret olamamıştır. Bence bu akıbeti görmüş de: “Hakikat şu ki ben Türkçe’de yeniyim. Fakat dünyada yeni değilim.” (2008, 301). Tanpınar’ın romanları ilgi görse daha çok roman yazardı, onu yavaşlatan okurun ilgisizliği olmuştur biraz da.

İlk şiirini 1921’de yayımlayan Tanpınar, şiirlerinden bir derlemeyi ancak 40 yıl sonra 1961’de yapar. Bunun sebebi, Yahya Kemal’in şiir kitabını yayımlamaması mıdır? Kendisi, “Yahya Kemal bize sedd-i Çin olmak istedi. Benim en büyük tâli’im vaktinde bu seddi delip öbür tarafa geçmektir,” (2008, 268) dese de Tanpınar’ın kişisel tarihi başka şeyler söylüyor bize. Bazen nesnellikten çok uzaklaşır Tanpınar: “Yirmi sene evvelin şiir diline bir şeyler getirdim ama bundan ne çıkar.” (2008, 57). Böyle bir gerçeklik yoktur edebiyatımızda. Şurası da var, Tanpınar, öğretmenlik görevi nedeniyle 1932’ye dek İstanbul dışındadır, merkezden uzaklık, onun gündemde olmasına da engel olmuş olabilir; ama bunu bir şekilde aşmalıydı. Sonuçta şu itirafta bulunmuştur: “Aziz Yaşar Nabi! Görüyorsun ki, hayatım gecikmelerle doludur.” (2013, 344). Öte yandan oldukça genç yaşlarda şiir, hikâye, roman yayımlamaya başlayan akranları şöhret bakımından ondan öndedir: Necip Fazıl, Nâzım Hikmet, Sabahattin Ali, Sait Faik vb. hatta bu saydıklarımın hepsi yaşça ondan küçüktür. Tanpınar dikkat çekmemiştir, çünkü döneminin benzer kaynaklardan beslenen şair ve yazarları Tanpınar’daki etkilenmeleri, “otomat”lığı görmüşlerdir. Tanpınar’ın şiiri üzerinde de yukarıda belirttiğimiz gibi bariz Ahmet Haşim, Yahya Kemal, Necip Fazıl etkileri görülmekte. Hatta Nâzım’ın açtığı yoldan bile gitmeyi denemiştir ilk başlarda. Yeniliğe her türlü tabidir yani: “1924’te serbest nazma başladım. İlk denemem ‘Bu akşam cehennemde gala var’ idi. Ondan sonra ritmik nesre başladım. Sonra bu tarzı da bıraktım.” (2008, 38). Yahya Kemal’in aksine Tanpınar da Haşim gibi Batılı şairlerden aktardığı poetik içeriklere pek bir şey katmamış. Bu durum kendine has bir şiiri olan Haşim için pek önemli değildir elbette. Gogol bütün ironisiyle sırıtır Tanpınar’ın kimi hikâyelerinde ve bilhassa “Saatleri Ayarlama Enstitüsü”nde; halbuki ironi taklit bile edilemez. Üstelik benzemek –torun dedeye benzer, doğaldır- tehlikeli değil; taklittir tehlikeli olan. Onun şu minvaldeki sözlerini anlıyorum: “Benim estetiğim sembolistlerden gelir. Fakat sembolist değilim. Fakat Valéry gibi mutlakçı olmayı çok istedim.” (2008, 221). Gibi ile aynilik yakın ama başka iki şey. Mesela Tanpınar’ın komikle ilgili kimi ifadelerinin arkasında apaçık Bergson”un “Gülme” kitabının kahkaha attığını görüyoruz, sakıncalı olan kendine aitmiş gibi –bu gibiye karşıyız- kullanması: Kukla, otomat, makineleşen insan vs.: “otomat tavırlarıyla bir kuklaya benzeyen adam.” (2015, 115). “On dakika, hattâ beş dakika, üç dakika üzerinde düşünmek her şeyi gülünç yapabilir.” (1961, 245). Tanpınar’ın şiirde ironiye yaklaşmaması, modern şiirimizde o yıllar için ironinin taklit edebilecek örnekleriyle karşılaşmamasıyla ilgili, karşılaşsa hiç kaçırmaz abanırdı ironiye Tanpınar. Romanda ezik karakterleri anlatır. Kafka’nın böceği onda örümceğe dönüşür. Hakkını yemeyim moderndir bu bakımdan: “Evet o, hep o tavan arasındaki cilt mengenelerine eğilmiş örümcekti.” (2016, 35). “Çalışkan bir örümceğe benzeyen bir koca.” (2016, 62). Önemli mi bu intihaller. Kafka da böceği Dostoyevski’nin “Yeraltından Notlar”ından araklamıştır: “Sevgili okuyucularım, sizin dinlenmek isteyip istemediğinizi bilmem ama, şimdi size niçin bir böcek bile olmadığımı anlatmak istiyorum. Şunu bütün ciddiyetimle belirteyim, pek çok kez böcek olmayı istemişimdir.” (2012, 22).

Tanpınar’ın günümüzde yüceltilme sebebi, biraz da onda derinlere işlememiş, yüzeyde kalan entelektüel şovdur –bir yerde şov söz konusuysa entelektüellik olmaz-, günümüz okur-yazarlarının cehaletidir. Yukarıdaki örneklerde de görüldüğü üzere, iyi araştırıldığında Tanpınar’ın o referanssız büyük-derin sözlerinin hep bir sahibi çıkar. Ayrıca birçok gerçek düşüncesini gizlemiş-maskelemiş, gerçekleri yazamamış yani, Tanpınar, günlükleriyle entelektüel bir cesarete sahip olmadığını da gösterir. Hem de güçlü bir siyasi iktidara karşı değil, zayıf bir edebiyat ortamına karşı çekingendir. Peki neden bayılır Tanpınar’a Orhan Pamuk, o da düşüncenin yüzeylerinde dolaşan bir duygu adamıdır çünkü, azıcık gelenek der, çokça Batılı edebiyatçılardan bahseder, felsefeye yaklaştığında ise çoğunlukla bocalar. Ya akademik çevre, Pamuk’tan farklı mı. Değil elbette. Ne imiş, Tanpınar sadece edebiyatla, resim ve musikiyle kalmamış, çok ama çok yönlüymüş, felsefe gibi zor alanla bile ilgilenmişmiş. Komplekse bakın, şaşın. Şaşmayın, çünkü bunun biricik suçlusu Tanpınar: “Freud ile Bergson’un beraberce paylaştıkları bir dünyanın çocuğuyuz.” (2016, 153). İşte görüldüğü üzere kompleksin kaynağı Tanpınar’ın kedisi. 52 yaşında şöyle diyor: “Tek ümidim, bu Avrupa kompleksinden kurtulduğuma göre, bir mecmua çıkarıp faal yazıya başlamaktır.” (2008, 70). “İradesizliğe benzeyen bir iradem, tembelliğe çok benzeyen bir çalışkanlığım, cehaletin bazen ta kendisi olan bir kültürüm var… Elimden geldiği kadar az snobum.” (2008, 333). Özetle Cumhuriyet aydınının genel durumu bu.

Bunla kalsa iyi, dahası var, günlüklerinde içini kusmuş adeta Tanpınar: “Ben ise dünya içinde, ileriye açık, mazi ile hesabını gören bir Türkiye’nin peşindeyim. İşte memleket içindeki vaziyetim.” (2008, 37). Bunu anlıyoruz, aydının kendine biçtiği rol. “Eski Osmanlı kendi vaziyetini bilir ve kabul ederdi. Fakat Osmanlı da nedir? Düpedüz cahil alayı… Toprağında oturduğu hâlde Bizans’ı göremeyen adam. Başka memleketlerde üç yabancı, üç beş garip beylik bütün bir rönesansı yapıyor.” (2008, 274). İyi niyetli mi bakmalıyız bu sözlere, teville işimiz yok. Rönesans’ın arkasındaki itici güç Doğu medeniyetiydi. Tanpınar bunun farkında değil miydi? “Eskiler devam edecek şeyi sev, diyorlardı. Yeniler cemiyeti ve halkı koydular. Ben halkı, halkta individue’yi sevmiyorum. Önümde akan hödükleri –festivalde- bizim kapıcıyı, komşularımı, vatanımı nasıl sevebilirim?” (2008, 322). Sanki hiç Namık Kemal okumamış bir Tanpınar var karşımızda; halkın, milletin dinine inandığını söylüyordu, değil mi, bir çelişki daha işte: “Allah’a inanıyorum. Fakat tam bir Müslüman mıyım, bilmem. Fakat anamın, babamın dininde ölmek isterim ve milletimin Müslüman olduğunu unutmuyorum ve Müslüman kalmasını istiyorum. Garplıyım, Hıristiyanlığın daha iyi, daha zengin miraslarla, daha derinden işlendiğine eminim. Burada kendimle aşikâr şekilde tezattayım.” (2008, 332). Tanpınar iddia edildiği gibi deist mi, sorusu bizim de zihnimizde beliriyor bir an; fakat Müslüman’ım diyerek deistlik ihtimalini ortadan kaldırıyor; Batı karşısındaki kompleksine bir diyecek yok ama. Hadi diyelim bunların hiçbirini umursamadılar, peki onun şu sözlerine Tanpınar hayranı sağ-muhafazakâr kesimler ne derler acaba: “Ben sağdanım, ne de komünist veya declaré sempatizanıyım. Sadece demokratım, mümkün olursa, demokrat sosyalist bir teşekküle girerim ve memnun olurum… Sağlarla beraber değilim, çünkü sağ şarktır ve şark bizi daima yutmağa, içimizden doğru yutmağa hazırdır… Yine sağcılığa geçiyorum. Sağcı olmak çok güç hattâ imkânsız. Evvelâ memleketimde en cahil ve budala insanlar sağcı. Ya da aşikâr şekilde hain ve ahlâksız.” (2008, 205). Tanpınar, Demokrat Parti’ye karşı duyduğu hınçla bunları söylüyor muhtemelen. Sanırım yaşlılık dönemlerinde, gençliğindeki Divan edebiyatı düşmanlığına –Edebiyat Muallimleri Kongresi (1930), Divan edebiyatının lise ders programından çıkarılmasını ister- dönüyor yer yer.

Anlaşılan o ki, Tanpınar’ın şiiri “özne”nin gelişimine pek katkıda bulunmamış, çünkü bilinç oluşturan bir içerikten yoksundur. Tanpınar da yaşlılık yıllarında bunu, kendine tatlı tatlı itiraf eder: “Hâlâ kendimi olmuş addetmemem? Belki de kendi kendimi mahveden benim. Hakkımdaki sükût suikastının bir sebebi de belki benim. Edebiyatçılarla düşüp kalkmıyorum.” (2008, 300). Cevabı, yanlış yerde, cemiyet içi ilişkilerde arıyor yine. Nesrin birçok türünden yazdığını bildiğim halde Tanpınar’ın şiiri dedim, şiire vurgu yaptım; çünkü toplumu peşinden sürükleyen öncü edebiyatçılar hikâyeci, romancıdan çok şairlerden çıkar. Şiir, tarih boyunca böyle bir romantik-popülist gücü sahip olmuştur. Yapacak bir şey yok: Tanpınar şiirin çırağı, nesrin ustasıdır.

KAYNAKÇA:

Alatlı, Alev (Derleyen); Batı’ya Yön Veren Metinler, K.M.Y.O., İstanbul 2010.

Aristoteles; Fizik, YKY, İstanbul 2019.

Dostoyevski; Yeraltından Notlar, İletişim Yay., İstanbul 2012.

Gilles Deleuze; Bergsonculuk, Otonom Yay., İstanbul 2014.

Henri Bergson; Madde ve Bellek, Fol Yayınları, İstanbul 2020.

İbn Tufeyl; Hayy Bin Yakzân, Çev: Onur Özatağ, İş Bakası Yay., İstanbul 2022

Michel Foucault; Doğruyu Söylemek, Çev: Kerem Eksen, Ayrıntı Yay., İstanbul 2016.

Mircea Eliade; İmgeler ve Simgeler, Çev: Mehmet Ali Kılıçbay, Doğu Batı Yay., İstanbul 2017.

Muhyiddin-i Ârabi; Fusûs Ül-Hikem, Çev.: Nuri Gencosman, MEB Yay., İstanbul 1990.

Tanpınar, Ahmet Hamdi; Bütün Şiirler, Dergâh Yay., İstanbul 1998.

Tanpınar, Ahmet Hamdi; Edebiyat Dersleri, Haz. Abdullah Uçman, Dergâh Yay., İstanbul 2013.

Tanpınar, Ahmet Hamdi; Edebiyat Üzerine Makaleler, Dergâh Yay., İstanbul 2011.

Tanpınar, Ahmet Hamdi; Günlüklerin Işığında Hep Aynı Boşluk, Dergâh Yay., İstanbul 2019.

Tanpınar, Ahmet Hamdi; Hikâyeler, Dergâh Yay., İstanbul 2014.

Tanpınar, Ahmet Hamdi; Mahur Beste, Dergâh Yay., İstanbul 2016.

Tanpınar, Ahmet Hamdi; Sahnenin Dışındakiler, Dergâh Yay., İstanbul 2015.

Tanpınar, Ahmet Hamdi; Saatleri Ayarlama Enstitüsü, Remzi K., İstanbul 1961.

Tanpınar, Ahmet Hamdi; Tanpınar’ın Mektupları, Dergâh Yay., İstanbul 2013.

Tanpınar, Ahmet Hamdi; Tanpınar’la Başbaşa, Haz. İnci Enginün-Zeynep Kerman, Dergâh Yay., İstanbul 2008.

Tanpınar, Ahmet Hamdi; Tanpınar Notlar, Dergâh Yay., İstanbul 2017.

Tanpınar, Ahmet Hamdi; Yahya Kemal, Dergâh Yay., İstanbul 2005.

Tanpınar, Ahmet Hamdi; Yaşadığım Gibi, Dergâh Yay., İstanbul 2013.

Yavuz,Hilmi;https://www.facebook.com/476918495666017/posts/717453371612527/

Walther Kranz; Antik Felsefe, Ciniust-Sosyal Yay., İstanbul 2014.