Zafer Acar

“’Beni Okur Musun?’

Kız kardeşimin kızı,

Üç veya dört yaşındayken,

Kapandığım odanın

Kapısını aralayıp,

Tatile gittiğimiz köy evinde,

Bana şöyle sormuştu: Kitap olsam,

Beni okur musun?

Bütün kadınların sorusu bu,

Bütün erkeklerin sorusu bu,

Doğanın sorusu, evrenin,

Tanrı’nın sorusu bu,

Ve çocukların sorusu:

‘Beni okur musun?”

Soru bu,

Ve sayısız şekilde,

Gösteriyoruz,

Anlaşılma arzumuzu

Unutuyoruz, kapısı daha

Açılmamış kitaplığımızda

Cilt üstüne cilt

Yığıldığını

Ve beklediğimiz okurun

Kim olduğunu

Unutuyoruz, unutuyoruz,

Öksüz bir anlaşılma isteği

Birikiyor içimizde,

Örseleyen ilgisizliği

Doğuyor böylece,

Tanrı’nın insana,

İnsanların birbirine

Beni hiç anlamıyorsun,

Diyoruz, anlamıyorsun,

Ve bakıyoruz, her kitap

Yabancısı olduğumuz bir dilde.” (2019, 169-71).

[Cevdet Karal, bilhassa son yıllarda yazdığı şiirlerle uzun süredir aradığı yalınlığın mümkün olabilecek en iyi örneklerini koyuyor ortaya. Susar gibi konuşuyor nesneler, silikleşiyor. Kant’ın “Yargı Yetisinin Eleştirisi”nde bahsettiği türden örnekler-modeller sergisi açıyor adeta.]

Yepyeni bir dil ve mecra. Kimsenin dokunmadığı temalar, kimsenin kullanmadığı imgeler mümkün mü şiirde. Bu tarz bir romantik bunalımla yaşamanın faydası yok. Vahiy kaynaklı olduğuna inanılan kutsal kitaplar bile birbirine benzerken ilhamla –esin, bilinçaltı vb.- yazılan şiirin başka bir şiire benzememesi düşünülemez. Şiiri teknik bir duruma indirgeyen –kökleri Aristo’dadır bu bakışın- modernist şiir, zaten daha en başından özgünlüğe nüve olacak bir ilhamı reddeder. Tanrı öldüğü için ilhamın gelme ihtimali de ortadan kalkmıştır.

Cevdet Karal, romantik şairler gibi ilk şiir kitabı “Horozlu Ayna ve Ölüm”de bu tarz bir özgünlüğün peşine düşmüş –bu arzunun sanatsal faaliyette itici güce dönüştüğü inkâr edilemez-, sağlam bir poetik zeminde yürüyeceğini hissettirmişti: “sanat bir kıyamet provasıdır,” diyerek iddiasını da ortaya koymaktan çekinmemişti. Evet, büyük bir iddia, çünkü şair, bu üç kelimelik cümlenin içine –“bir” vurgudan başka bir şey ifade etmiyor- koca bir geleneği sıkıştırmış adeta.

Karal, bu ilk kitabında organik şiir –Sezai Karakoç- ile sentetik şiir –İsmet Özel- arasında gelgitler yaşıyor. Bazen özden yana tavır koyuyor bazen biçimden yana. Onun dergilerde yayımlanan yeni şiirlerinde özün belirleyici konuma yükseldiğini görüyoruz. Etkilenme ağını göstermek öyle çok da kolay değil. Şiire ciddi bir emek vermiş, şiirin biçiminden bunu zorlanmadan anlayabiliyoruz. Emek, mülkiyet demektir. Dolayısıyla kitaptaki bütün şiirler Karal’a ait. Bir anda yazılan şiirlerdeki gibi başkasına ait imgelere rastlamıyoruz, ama şair, Ahmet Haşim’e –bence ruh akrabası- gönderme yapmadan edememiş. Haşim’in şiirinden ve manifestosundan faydalanmayan şair var mıdır, sanmıyorum. Karal: “sulardaki yangına bakan/mavi gözlü bakire bunu bil/ruhumu saran ateş çemberinin/aksidir elindeki karanfil”. Haşim: “Sular mı yandı? Neden tunca benziyor mermer” ( 1996, 91); “Bir katre alevdir bu karanfil,/Ruhum acısından bunu bildi” (1996, 96).

Öte yandan onun Yahya Kemal titizliğinde işlediği şiirleri kolay kolay tökezlemez. Karal gibi saflığın peşindeki şairler müzikte Tanrısal bir yan bulur. Bir nevi, şiirin bilinçaltı konuşmalarıdır müzik. Lirizmin gereği olan müziği sağlayabilmek için kafiyeden yararlanır Karal: “ne yazdımsa ben sizin için yazdım/ol şiirin şairi küçük boy uygun adım” (1998, 47); “içlerinde açılmayan kitaplar okunmayan giz/onlar kazanacak biz yenileceğiz” (1998, 49). Esasında modern şiir, kafiyeyi geleneğin yansıması olarak gördüğünden dışlar; ancak gizliden gizliye iç kafiyeyi şiirin sesi için kullanmaktan da vazgeçemez. Karal, şiiri sadece sesin rüzgârına bırakmaz, onun şiirinde düşünce nesneleri de vardır, şiirler bu nesnelerden doğan imgelerle belirginleşir, yani nesnelere takılıp kalmaz. Onun gözü fizikötesindedir: “hiçliğin o kekre tadı/vardığın her kıyıda” (1998). Bu iki dize şairin apaçık kimliği-kişiliğidir desek yanlış olmaz herhalde, arayıştaki gerilim üslubunu oluşturacaktır.

İkinci şiir kitabı “Hilkatin İlk Günleri”nde durum neredeyse tamamen değişmiş, şiire şiir gibi yaklaşmış Karal. Şiirin en eski kaynağı lirizmden gerektiği gibi yararlanıp yok olmaya yüz tutmuş imgeleri minnet borcuyla canlandırmaya çalışmış. Kendi içine kapanan bir şiirin değil, yaşamdan doğan ve yaşamla beslenen okunur bir şiirin peşine düşmüş. Sıradan okuyucu için metnin yüzeyine simgeler, bilinçli okuyucu içinse derinlerine imgeler yerleştirmiş, yalın bir dille sözü yormadan iletisini gerçekleştirmiştir. Öte yandan Cevdet Karal’ın bu nitelikli kitabı “şiir geri mi çekiliyor” sorusuna bir yanıt ve çözüm önerisi de sunuyor. “Horozlu Ayna ve Ölüm” kitabı; acının, hayattan duyulan usancın, insanı canından vaz geçirecek bir kahrın ve bütün bunlardan kurtulmak için ironiden güç alarak kendine özgü metotlarla Allah’ı aramanın, O’nun varlığını hissetmeye çalışmanın, beşeri olandan ilahi olana sıçrama isteğinin şiirleriydi. Yeni kitapta şiir kişisi, iç çatışmalarla kavgasını sürdürse de –ki bu şiir için şart- kendini büyük oranda tedavi etmiş görünmekte:    

“başta yazgım yanılttı beni

yanılgı yazgım oldu sonra

karışık bir intihar ipi sandım

gençken gövdemin içinde damarlarım” (2006, 137).

Karal, ben şahsında bizi gündeme taşıyor aslında. Yaygın bir kanıdır, gençlik, hatalarla at başı gider. “gövdedeki damarların intihar ipi sanılması” oldukça etkileyici bir gerilim imgesi. Bu mısralarla şair, Nietzsche, Van Gogh gibi düşünür ve sanatkârların ruh halini tasvir ediyor sanki, Sezai Karakoç’un “Köpük”ünde gördüğümüz tarzda bir şiir kişisi yaratıyor: “İntihar dedikleri patronu da sınadık/Ağzını aradık iş yok onda” (1996, 9). Modern dünyada derin düşünmelerin içine düşmüş insanlar, ilk rahatsızlığı öncelikle kendilerine verirler, intihar duygusuyla kardeş kardeşe yaşamaya çalışır, çoğu kez alışırlar da. Alışamayanlar var tabi, onlar ne yazık ki eylemlerini gerçekleştirirler. “Karışık bir intihar ipi sandım” mısraındaki sanmak eylemi, bu yanılgıdan şiir kişisinin döndüğünü gösterir.

Karal, zekâdan ziyade duyguyu önceleyen bir şair, zekâyı hissettirir yalnızca ama duygu ile insanı derinlerden sarsar. “Hilkatin İlk Günleri”nde de mısraların kalplere dokunarak geçmesi için dili titizlikle işlemiş, inceltmiştir; ancak bu sefer “Horozlu Ayna ve Ölüm”deki gibi aşırı çalışılmaktan kaynaklı bir yapaylık söz konusu değil. Konuşma dilinden yararlanmayı bilmiş. Ses, ahenk, yani müzik yine kendini hissettiriyor. “Allah’a uçan bahçeler” şiiri, “ahlardan kanatlar” şiirdeki musikiyi imliyor sanki.

Karal’a göre şiir bir arayıştır, hakikatin arayışı: “göklerin/dilinden öğren/dalıp gittiğinde bir öğlen/seni koynuna alan ilâhileri/söyle yücelerin yücesinde bir ruh gibi/zamanlardan arınmış bir kavuşma olan şiiri/söyle, vuslat bir gonca gibi sözün içinde gizli (…) kaybettiğimiz neyse rabbim/verdiğin şiirler geri getirsin bize” (2006, 27). İdealist bir şair tipi var burada.

Ahmet Haşim, şairliğin ağır yüküne dayanamaz. “Başım” adlı şiirinde farklı bir zekâyla ve duyarlılıkla yaratılmanın sıkıntılarını dile getirir. “Bu cehennemde yetişmiş kafaya / Kanlı bir lokmadır ancak mihenim/Âh Yârâbbi, nasıl birleşti/Bu çetin başla bu suçsuz bedenim?” Cevdet Karal da gerilimlerinin nedenini “baş”ından bilir. “beni buradan alın, yalvarırım/birer yangın yeri saç dipleri (…) beni buradan alın/bir kurt gibi bu adamın/parlıyor gözleri/ateş vurdukça kafatasına//nefesi lav borusu/sözleri mağma/bu baş patlamalarla/saçılacak dört yana//beni buradan alın/birer kılıç darbesi/kaderin her çizgisi/alnında bu adamın” (2006, 150). Bu ifadeler Haşim ile Karal arasında bir ruh akrabalığı kurmakta. Karal, şair olmanın zorluğuna da değinir, adeta genç şaire seslenir: “ne yol açmaya kalk dünyada/ne de kapıl yolların çağrısına” (2006, 157). Bu hususta usta şaire inanmamalı genç şair.     

“sanki koşar gibi büyüdün ölümüne

başını düğüm gibi taşıyorsun bedeninde” (2006, 137).

İkinci mısra, Haşim’in “Başım” adlı şiirinde olsaydı herhalde o şiirin en çarpıcı mısraı olurdu, demekten kendimi alamıyorum.

Ölümün metafizik ürpertisi, sadece şairlerimizde değil birçok sanatkârımızda göze çarpar. Şiirimizde bu temayı yoğun bir şekilde işleyen ilk isim olarak aklımıza Cahit Sıtkı gelir. Onda ölüm, içimizi daraltıp büzecek bir yok oluşun ıstırabıdır. Karal, ölümü inanç büyütecinin altına kor, ayrıntılarıyla bizi dünya rüyasından uyandırmaya çalışır. Bu temayı işleyen şiirlerde az da olsa yolculuktan kaynaklanan bir bıkkınlığa ve geçilen zamana geri dönememenin bunalımına rastlarız.

Görüldüğü üzere Karal, geçmişin içli şairleriyle ruh akrabalığı kurarak bu genlerin sürekliliğini sağlamak arzusundadır. Cenab Şahabettin, Yahya Kemal, Ahmet Haşim, Necip Fazıl, Cahit Sıtkı, Sezai Karakoç gibi şairlerin özümsendiğini Karal’ın şiirleri bağırmaz, sadece fısıldar.    

Servet-i Fünûn şairleri iç dünyalarına kulak verir, bu dünyada olup biten kırılmaları, hastalıkları, hüzünleri ve inleyişleri ince bir sesle sanatı öne çıkararak şiirleştirirlerdi. Tabiatı ve hayatı yeni gözlerle görmek ve yeniden yorumlamak onların en belirgin özelliğiydi. Cevdet Karal’ın “Hilkatin İlk Günleri”ndeki şiirleri II. Yeni’den çok, Servet-i Fünûn ruhunu diriltme çabasıdır sanki. Batı estetiğinin edebiyatımıza girmesinde öncülük etmiş “mûsikî gibi şiir”  anlayışını oturtmuş, bu açıdan Ahmet Haşim’i dahi etkilemiş olan Servet-i Fünûn’un öncü şairi Cenap Şahabettin’i, Cevdet Karal, kar imgesine dini mistisizmi de katarak adeta yeni bir can üflemiştir. Bu diriltme işini Karal bilinçli olarak yapar. O, böylece babaların oğullar üzerindeki hakkına riayet eder.

Cevdet Karal, kitabının ilk bölümüne kar temalı şiirlerini koymuş. Bunun özel bir anlamı vardır elbet. Kar, hilkatin –yaratılış- ilk anlarını çağrıştırmış olmalı. “bu kışı bana bir aşkı hazırlar gibi hazırladın/her şey o kadar berrak o kadar yeni” (2006, 14 ). Kar, “akşama kadar geçmiş seneler” ifadesinde bütün bir insanlık zamanını imlemektedir. Peygamber Efendimiz: “Ben ikindiyim.” demişti. Aradan bunca yıl geçmesi vakti akşam etmiştir.  “öyle yavaşladı ki zaman/iki dağın zirvesi iki an/biri diğerinin üstüne/devriliyor durmadan” (2006, 13). Kar taneleri, gerektiğinde uzun bir zaman dilimine dönüşebilecek an olarak temsil edilmiştir. Şair, karların karşılıklı uçuşunu “aşk dediğin iki sonsuz baş dönmesi” şeklinde yorumlar. İlahi aşkta yok oluşu ise “bende ocağına çığ gibi düşme isteği” ve “kar yüzünün kızarmasından eriyordu” (2006, 14) mısralarında görürüz. “uyandım baktım yazdığıma ne varsa/aramaya çıkmışlar seni ayazda/kar içinde dilimin her kelimesi” ifadeleriyle şair, yazdıklarının Tanrı’yı arama vasıtası olduğunu vurgular.  Kar aynı zamanda sarmal bir imgeye dönüşerek şiir kişisinin kendisi oluverir. “o gün bugündür ben kar olmak isterim/üstümde gezin ayak bileğinden öpeyim/bir titreyiş gibi düşeyim dile boynuna senin/bir kez dokunup yerlerde sürüneyim” (2006, 14). Bu mısralar ise Osmanlı şiirindeki aşık-maşuk ilişkisini hatırlatmakta. Kar, çağrışım bakımından birçok anlam yüklenmiştir. Bu anlamlardan bazılarını biz burada çözümlemeye çalıştık. Mallarmé, Saf Şiir’i kelimelerin eşitsiz karşıtlıklarda çarpışmasında önceliği kelimelere bırakan şairin anlatış eksikliği demektir, şeklinde tanımlar. Karal, saki “Hikatin İlk Günleri”nde Saf Şiir’i aramış. Yazılacaksa Saf Şiir, böyle hiçleştirilmeden yazılmalıdır, derim.

“bir kar tanesinin ortasından

öpsen yaşamak nar gibi çatlar” (2006, 21).

-II-

Cevdet Karal, 2006 yılında yayımlanan “Hilkatin İlk Günleri”nin ardından bir süre sessiz kalmıştı, anladık ki onun bu bekleyiş ve geriye çekilişi hız almak içinmiş. Dokuz yıldan sonra “Cesedi Nereye Gömelim” (2015) ve “Uzun Sürdü Hazırlığım” (2017) adlı oldukça hacimli şiir kitaplarıyla çıkageldi. Böylece Türk şiirindeki yerini pekiştirip bir nevi güvence altına aldı ve kendine daha geniş ve derin bir alan açtı.

“Cesedi Nereye Gömelim”, Cevdet Karal’ın ilk uzun şiir yolculuğudur. Bu kitaba dek Karal, kısa ve çarpıcı şiirlerin şairiydi. Büyük Türk şiiri içerisinde kalıcı olmama ihtimali vardı. Unutulabilirdi. Bu tehlikenin üzerine gitti. Kısa şiirlerindeki akmaya hazır tazyikli sözün önünde yükselen yanlış poetik tutumdan vaz geçerek büyük şairlere has bir edayla kürsüden soluklu konuşabileceğini gösterdi. Uzun şiir mi, yoksa Cemal Süreya’nın belirlemesiyle uzatılmış bir şiir miydi bu. Kısa şiirden uzun şiire geçmek, B sınıfından E sınıfı ehliyete geçip ağır vasıtayla uzun yola çıkmak demektir. Oldukça da zordur. “Cesedi Nereye Gömelim”e bakarak Cevdet Karal’ın soluklu şiirde yetkin olduğunu söylemek mümkün mü? Kimi teknik zafiyetlerine rağmen mümkün, fakat ustalaşıp ustalaşmadığının cevabını yeni eserleri verebilir ancak; çünkü Mehmet Akif, Nâzım Hikmet, Sezai Karakoç, Edip Cansever gibi bu tarzın öncü şairleri birden çok soluklu şiir ortaya koymuştur.

 “Cesedi Nereye Gömelim”de hikâye etme (narrative) tekniği kullanıyor Karal; ancak başı sonu belli bir geleneksel anlatı değil bu, oldukça modern, imgelerle açılıp kapanan anlamlardan ve anlardan oluşuyor. Bilinçaltımızın karanlık bölgelerine el atıyor. Oradan evrene hükmeden, insanda varoluşsal gerilimler yaratan “korku”yu alıp çıkarıyor; bu korku ölüm korkusundan başka bir nesne değildir. Dolayısıyla Karal, psikolojik yönleri ağır basan şiirlerin altına imza atmış oluyor, karamsar bir atmosfer yaratmak bakımından Edip Cansever’e yaklaşıyor. Öte yandan ruh tasvirleriyle Rus edebiyatını, bilhassa Dostoyevski’yi hatırlatıyor. Her edebi metin iki uçtan birine yakın durur. Negatif uç: insanı kurutan ölüm. Pozitif uç: insanı bilinçaltından başlayarak yeşerten aşktır. Bu açıdan “Cesedi Nereye Gömelim” bir negatif kitaptır.

Oldukça sinematografik görüntüler yaratan bu kitap; yönetmenliğini Alejandro Amenábar’nın yaptığı “The Others” ve yönetmenliğini M. Night Shyamalan’ın yaptığı “The Sixth Sense” gibi büyük yapımlardaki atmosfere bizleri çekiyor, ölümle hayatı alt üst olmuş karakterlerle tanışmamızı sağlıyor: “İnsan çabucak unutmalı ölüleri/Dayanılmazdır dolaşmaları ortalıkta/Okuma lambam mezar yeri değil/Mezar yeri değil kalemlerim çekmecelerim.” Şair, birçok şiirinde film göstergesini kullanıyor: “Son gösterimi filmin, ne dersin, filmin jeneriğine gömelim.”; “Film biletleri film biletleri/Daha hatırlayacaklarım olmalı/Her şeyin diğer yarısını aldılar” (2015, 31); “Yıllar geçti, bir kelebek etkisi/Bir filmin yeri” (2015, 38). Somut verilerden de anlaşıldığı kadarıyla Turgut Uyar gibi sinemayı ciddi beslenme kaynağı olarak görüyor Karal. Halüsinatif imgelerle pata-fizik bir evrenden konuşan şiir kişisinin hastalıklı biri olduğu ihtimalini tartışmaya açıyor. Soralım, acaba Faulkner’ın “Ses ve Öfke”sindeki gibi akıl sağlığını kaybetmiş bir tip mi yaratmaya çalıştı: “Baharat şişelerinden birine dedim/Birlikte otururuz sofraya/…Kıştan kalma eldivenlere dedim/Üşümüşse ısınır soğuklarda… Öteberi koyduğumuz kutulara dedim.” (2015, 21). Zaten “Cesedi Nereye Gömelim” şeklinde bize soru yönelten kişi de bir katil, psikopattır. Bizi günahına ortak etmek istemesi yönüyle de çok zeki, belki dehadır; yani son derece tehlikelidir. “Uzun Sürdü Hazırlığım”da da benzeri bir psikolojiye rastlarız: “Bana bir kaldırım taşı havladı.” (2017, 56).  Bu tarz pata-fizik mısralar onda yaygındır, şiire de oldukça yakışmaktadır.

“Cesedi Nereye Gömelim”deki anlatıcı kişinin kim’liği üzerine de düşündüm. “Cesedi Nereye Gömelim”de şiir kişisinin değişmediğini, baştan sona aynı psikolojinin hâkim olduğunu görüyoruz: “Yemek tariflerim, saç tokam, kadehlerim” (2015, 19);  “Sandıkta sakladığım gelinliğimi/Çıkarıp ceset torbası yapmışlar” (2015, 33); “Beklenecek şey miydi bakması bacaklarıma/Gerçi bilerek oturdum, ummazdım/Eteğim ters çevrilmiş kahve fincanı” (2015, 33). Karar gazetesine verdiği bir söyleşisinde Karal, bu meseleyi açıyor: “Yaşantının şaire ait olması da gerekmez… Her birinci tekil şahıs anlatımında karşımıza çıkan şairin kendisi değildir. Şair, bir insanda dile gelmemiş olanı bulup söyleyebilir. Bunu yaşantı parçalarına bir düzen vererek, onları bir orkestra şefi gibi yöneterek yapabilir.” Şiirinde de benzeri vurguda bulunur: Zaten şair bu durumu poetik planda da değerlendiriyor: “Ben şiirlerimdeki adam değilim/Benim değil şiirlerimdeki yüz/Söyledimse de bazı şeyleri/Bazılarını gizledim” (2017, 166). Lakin kitaba bir kadın sesinden çok şaire ait ses hâkim.

“Cesedi Nereye Gömelim” sorusu da şairi daha en başından bir mezara sıkıştırıyor. Şair, Necip Fazıl gibi sonsuzluğun peşine düşmektense bir cesedi gömeceği mezar arıyor; bu, şiiri daraltmaz mı? Dar alanda top koşturmaksa çok özel bir maharet gerektirir; Allah’tan bu, Cevdet Karal’da var. Lakin topu kaptırdığı anlar da olmuyor değil. Soluklu şiirde başarılı olmanın birinci yolu, insan gibi başlangıcın ve sonun bilinmez sonsuzluğunda geçer. Karal, bir filmin adeta sonunu gösteriyor. Cesedin ölmeden önceki macerasıyla ilgili bir bilgiye sahip değiliz, sahip olsak daha mı iyi olurdu? Olmayabilirdi. Bilemiyorum.

Ortada bir ceset varsa, katil de bulunmalıdır. Kimdir katil? Cesetten daha önemli değil midir? İlginç bir şekilde şair, bir katille empati kurmuştur ve yaratıcı-okuru metne çekerek şiir kişisinin suçuna ortak etmek istemiştir, bu bakımdan “Cesedi Nereyi Gömelim” bir katilin dünyasını anlatmaktadır. “Ceset”, çok katmanlı, çağrışım değeri yüksek bir imaj olarak karşımıza çıkıyor. Bildiğimiz anlamda sırf bir insan cesedi olmadığı muhakkak. Nedir peki? Bunun cevabını kitabın sonunda görüyoruz: zaman. Bu kesin bir cevap değildir, sadece anlamın en güçlü katmanıdır bence. Öyleyse değer üretmeyen herkes zamanı öldürerek elini kana bulamış bir katildir: “Bir önceki dakikanın cesedi/Ve geçip giden saniyeninki/Zaman nereye gider/Nereye gömülür cesedi” (2017, 123).      Bu soruyu yıllar evvel “Geçen Dakikalarım” adlı şiirinde Necip Fazıl sormuştu: “Kim bilir neredesiniz/Geçen dakikalarım/Kim bilir neredesiniz//Yıldızların, korkarım/Düştüğü yerdesiniz;/Geçen dakikalarım” (2003, 266). Cevdet Karal ise bu soruyu tekrar etmiş, kitap boyunca cevaplamaya çalışmıştır.   Karal’ın şaire, dolayısıyla kendine bakışını görürüz şu cümlelerinde: “Manevi alanın dünyevilik tarafından olabildiğince sıkıştırılmış olması durumunda kendisinden ilk sesin çıkmasını bekleyeceğimiz kişidir şair. Romancı, düşünür, bilim adamı hatta din adamı değil. Çığlık atma, infilak etme kabiliyeti şairdedir. Genişleme bu çığlıkla geliyor.” (Star Gazetesi). Nesnede de metafizik imler arar. Şairin kendine has bir evrenden derleyip topladığı göstergeler ona yeni söz hakkı tanır, özgünlük kazandırır.

Cevdet Karal şiiri bedene duyulan şehvet ile ruha duyulan aşk arasında gidiş gelişler yaşamıyor değil. Onda beden, daha doğrusu anlatıcı kişinin bedeni neredeyse atıl durumda, karşı cinsin ise güzel, bakımlı ve yüce bedeni onu ilgilendirir, “Hilkatin İlk Günleri”ndeki “Kadın Yüzleri” adlı şiiri de bu bağlamda değerlendirilebilir.

“çivilerle döşeli

yeryüzünün her yeri

dünyada sükunetin

şayet varsa bir yeri

orasıdır kadın yüzleri

bir tek yüzde toplansa

ona sonsuzca baksan

tamamlansa birinde

diğerindeki noksan

tatsan mucize gibi

suya benzer cevheri

bir tek yüzde toplansa

bütün kadın yüzleri” (2006, 44).

Bu şiiri daha iyi anlamak adına John Berger’in “Görme Biçimleri”ne bakalım: “Dürer kusursuz nü’nün, yüzün bir kadından, göğüslerin bir başkasından, bacaklarını üçüncü bir kişiden, omuzların dördüncü bir vücuttan, ellerin beşinciden, vb. alınarak yapılabileceğine inanıyordu.” (2014, 62). Bu anekdot, Cevdet Karal’a ilham mı vermişti. Esasında Dürer (1471-1528) de bu kusursuzluk formülünü Antik Yunan’dan almıştır: “Zeuksiz, Helen’in resmini yaparken beş farklı kızın en güzel özelliklerini seçmiş ve hepsini portresinde bir araya getirmiştir. Bu anekdotun dayandığı konsept, sanatçının hedefini, Eflatun’un sanat kuramına uygun şeklinde, doğanın modelini aşmak, doğadan daha iyisini yapmak, eserlerinde ideal bir güzelliği gerçekleştirmek olarak belirler.” (2016, 69). Evet, bu ikinci alıntı, Cevdet Karal’ın yapmak istediğini daha anlaşılır kılıyor: İdealize etmek. Resimdeki bu teknik, Osmanlı şiirinde de beyit –parça- güzelliği şeklinde kendini gösterir.

Bu bakımdan Cevdet Karal, gelenekten uzak düşmez. “Cesedi Nereye Gömelim” parçalı bir bütünden oluşuyor; mısra tekrarları ve bir mantığa dayalı art arda envanter sıralamaları şairin kusursuzluk arayışından çok, kolaya kaçtığı, şiiri uzatmak istediği ihtimalini ister istemez akla getiriyor:

“Cesedi nereye gömelim

Bir mektup zarfına, gelecek gece derim

Kitapların arasına, kurumuş gül yaprağına benzesin

Yaprakların hışırtısına bir mücevher kutusuna

Kalbimin içini hiç düşünmedim

Cesedi nereye gömelim

Sesine, sabah çay kaşıklarından birinin

Kokusuna, pencere pervazlarında

Yeni açılmış mektup gibi duran çiçeklerin

Arasına, katlanıp kaldırılmış elbiselerin

Kalbimin içini hiç düşünmedim” (2015, 59).

“Kaldı ki iyi kötü yaşar bir ceset

Pervazda bir çiçeğin açma sesinde

Leylakta iskemlede bir gömleğin renginde

Bir sokağın isminde bir yolculuk biletinde

Jetonların turnikeye düşmesindeki sevinçte

Koşarak çıkılan merdivenlerde isim yazmayan zilde

Kilise kelimesinde açılıp kapanan perdelerde

Parfüm şişelerinde ahşap örgü sepette

Bir anahtarda, kapı numarasında

Çiçeklerle mızrakların tutuştuğu savaşta” (2015, 11).

“Her şey tıpkı yaşadığımız günlerdeki gibi

Her şey tıpkı yaşadığımız gibi” (2015, 17).

Bilhassa II. Yeni’de rastladığımız, şiire hareket katan fiillerdense fiilimsilerle –gölge fiil- yüklü mısra çoğaltmalarını bizden evvelkiler de teknik bir zafiyet olarak görmüşlerdi. Sezai Karakoç ise bu tarz çoğaltmayı -An sıfat fiiliyle yapmış. Karal’da okuru asıl-sürpriz mısraya çeken hazırlık mısraları artıyor. Artabilir, ancak bunun oranı iyi ayarlanmalıdır.

Cevdet Karal, her şeyi şiir yapabilme kudretine sahip, bu yeti bir vergi olarak mı değerlendirilmeli yoksa lanet mi? Çünkü şaire aşırı bir kolaylık sağlayacak, kimi zaman şairin dar kapıdan geçerek hakiki mısraları yakalamasına engel olacaktır. Cevdet Karal’ın bu tuzağa düştüğü yerler bulunmuyor değil, basit duyarlılıkları şiir kılma çabası şiirlerini yer yer zayıflatmakta. Karal, “Hilkatin İlk Günleri”ni kusursuzluk arayışı yüzünden silerek yazmış gibiydi, son iki kitabını bu poetik bakıştan uzaklaşarak oluşturmuş, tek bir duygu ya da imge peşine düşüp tematik yazmaya çalıştığı için pastel renklere açmış, rengarenk kolaja kapatmış sanki:

“Bana bir ev yaptın

Şimdi de yıkıyorsun yaptığın evi

Ruhumun her yeri

Yıldız pencereleri

Evim yok artık, bir ölüm var benim

Çatım yok artık

Gövdemin çatısı gözlerim

Cesedi nereye gömelim” (2015, 9).

İlk bendin ilk mısraı ile ikinci mısraındaki “de” bağlacı, ikinci bendin ilk mısraındaki “Evim yok artık,” şiirden çıkarıldığında dilde eksiklik hissedilmesi bir yana, ciddi bir yük azalıyor. Böyle kısa mısralarla yazılmış şiirlerde fazlalıklar daha bir göze çarpar. Üstelik kitabın ilk şiiri. Şairin de kabul ettiği ve son yarım yüzyıldır dillendirilen kusurun güzelliğiyle ilgili şu sözleri de şiirinin zayıf bölümlerine can simidi olamıyor: “Öte yandan kusur bana mükemmelliğin bir öğesi olarak da görünür. Ama kusurun tabiiliği sanatta şarttır.” (Star Gazetesi). Aslında Cevdet Karal dil işçiliğini oldukça önemser, az üretirdi. Son yıllardaki hızlı üretimiyle -bazı şiirlerine yıllar ayırdığını, defalarca jönez yaptığını biliyoruz- şiirine giren kaçak kelimeleri engellemekte zorlanıyor gibi. Şair, yazmalı hem de çok yazmalı, buna bir diyeceğimiz yok, fakat patronluğa özenmeyip sonuna dek şiir işçi kalmayı başarabilmeli.

Şairler, romantizmden kalma alışkanlıkla etkileşim ağlarını gizlemeyi sever, birinden etkilenmiş olmaları yüceliklerine zarar verir sanırlar. Artık bu bakış açısındaki sakatlığın farkındayız. Cevdet Karal’da pek rastlamadığımız metinlerarasılık gittikçe artıyor: “Cesedi nereye gömelim/Balkona derim” (2015, 10) mısraları Sezai Karakoç’un “Balkon” şirine götürüyor bizi: “Gelecek zamanlarda/Ölüleri balkonlara gömecekler” (1996, 116). Yine Karal’ın “Bir armağan koymak bir tabuta” (2015, 18) mısraı ise Necip Fazıl’ın şu dörtlüğünden alınmış gibidir:

“Ölenler yeniden doğarmış; gerçek!

Tabut değildir bu, bir tahta kundak.       

Bu ağır hediye kime gidecek,

Çakılır çakılmaz üstüne kapak” (2003, 124).

Cahit Sıtkı’ya saygısını ondan direkt mısra alarak bildiriyor Karal: “Yeter ki gün eksilmesin penceremden” (2017, 168). Daha ziyade postmodern romanlarda gördüğümüz yazarın kendi kitapları arasında kurduğu metinlerarasılık “Uzun Sürdü Hazırlığım”da da bir ironik teknik olarak karşımıza çıkıyor: “Umutsuz bir şarkıda sorar durursun/Cesedi nereye gömeceğini” (2017, 179). Bu teknik hususlar şiirin atmosferini genişletirken soluklanmasını da sağlıyor.

Cevdet Karal şiirinin yarım kafiye, redif, gizli-hece gibi hususlarda diretmesi nedeniyle tekdüzeleştiği, biçimsel denemelere girişmediğini görüyoruz. Kelimelerin yerli yerinde kullanılmaması da –fazlalığından bahsetmiyorum- bazen tek başına çarpıcı bir anlama dönüşebilir. Karal, geleneksel şiir bilgisine abandığı için biçimsel yeniliklerden faydalanamıyor. Bunun sebebi şairin s“öz”ü gereğinden fazla önemsemesi, biçimin önüne geçirmesidir. Meselâ “Uzun Sürdü Hazırlığım”daki deneysel yapısıyla dikkat çeken “Tüccarın Eli Şarabına Uzandı” ve çocuk saflığı, duyarlılığın çok hoş işletildiği “Şiir” başlıklı şiiriyle kitaba yeni renkler ve tatlar katmış. Bu tarz yerli yerinde denemelerden uzak durmamalı.

“Uzun Sürdü Hazırlığım” kitabı Karal şiirinin neresinde duruyor? Biçimsel bakımından “Cesedi Nereye Gömelim”den ayrılıyor. İlk iki kitabın üslup özelliklerini taşıyor, bu iki kitaptan farkı mısraların biraz daha hacim kazanmasıdır. “Uzun Sürdü Hazırlığım”, Edgar Allen Poe ölçeğiyle düşünürsek kısa şiirlerden oluşuyor. Böylece ilk iki kitaba eklemleniyor.

Şairleri, şiir üzerine düşünüp yazan ve konuşan şeklinde ikiye ayırmak lazım. Yazanlar modern, konuşanlar ise halk ozanları gibi daha geleneksel geliyor bana. İkinci gruba dâhil edilebilir Cevdet Karal, müstakil poetik metinler kaleme almaktan ziyade söyleşilerle ya da şiir içerisindeki kimi bölümlerle –bu da geleneksel bir tutumdur- poetikasının ipuçlarını vermeye çalışıyor:“Her şey tanıdık geliyor madem/Başka bir şiir yaratmalıyım ben” (2017, 171) gibi birkaç mısra ile yetinmiyor, poetikasını şiirin bütününe de yaydığı oluyor:

“GECE GELEN MEKTUPLAR

İşte bu duydukların

İçimden geçen çekiç sesleridir,

Beni uykumdan uyandıran

Bazen hiç uyutmayan

Çekiç sesleri,

Sonsuz bir gün için

Hazırlanan yontudan

Ne zaman ki bu sesler

Kalbe işlenecek kelime

Göze ışık ve görüntü oldular

Ben onları kağıtlara geçtim

İşte bu okudukların

Bana kendi elimle yazdırılıp

Gönderilen mektuplardır,

Dili açık, maksatları kapalı

Bir sırdaşın eline tutuşturdum

Ertesi gün, olmadı gece yarısı

Bilinmeyen birinden gece gelen

Ve sana benden, açıp okuyanı

Saklayanı sayılı bu mektupları

Ben kendimi anlamak için

Tez canlı, aceleci okurum

Az değil, bunca yılı harcadım

İnsanı benzeri anlar derler

Yalan ya da karşılaşmadım” (2017, 12).

“Çekiç sesleri” şiire doğru kapıdan girmemizi sağlayacak bir ifade. Şiirin bir sanat ve zanaat tarafı olduğunu vurguluyor şair, bu tarz bir yaklaşımla bize Hilmi Yavuz’u –Aristo’ya kadar gider bu silsile- hatırlatıyor, ayrıca ortada bir çekiç olduğuna göre bir yontu da var demektir: heykel. Şiir ile heykelcilik arasında hep bir benzerlik kurulmuştur, her iki sanat da azaltarak eserlerinin nihai şekline varırlar. Karal, şiirinin mermer kadar sağlam ve kalıcı olduğunu ima etmekte. Demir veya çelikten yapılmış, tiz oluşuyla rahatsız edici çekiç seslerinin ilhamı temsil etmesi ilginç. Esasında ilginç de değil, çünkü ilk çağlarda aletlere ilahi anlamlar yüklenmiştir –Cahit Koytan şiirlerini de hatırlayalım-. “Heykeltıraşın aletleri, tokmak ve keski, bu bağlamda işlenmemiş taşın temsil ettiği ilk maddeyi ayrımlaştıran ‘kozmik araçlar’ suretindedir. Keski ve taşın birbirini tamamlayıcılığı başka bir yerde ve hepsinde değilse dahi çoğu geleneksel zanaatta tekrar ortaya çıkar. Saban toprağı keskinin taşı işlediği gibi işler ve benzer şekilde ve temel anlamda kalem kâğıdı dönüştürür; kesen veya şekillendiren alet her zaman, dişi bir malzeme üzerinde fiilde bulunan bir eril ilke aracı olarak görünür… Bu yüzden aletin sanatkârdan büyük olduğu söylenebilir.” (2017, 63-62). Yukarıdaki şiirin bilhassa üçüncü bendi, bu paragrafla birlikte okunursa daha bir anlam kazanacaktır. Cassirer de aletlerin mistik yanlarına değinir: “Bir alet o halde hiçbir zaman sadece imal edilmiş, düşünülmüş ve de üretilmiş bir şey olarak görülmez, fakat ‘yukarıdan gelen bir armağan’ olarak görülür… İlkel halklar arasında çapa yahut olta, kargı yahut kılıç gibi diğer aletlere ilişkin tapınmalara da bugün bile rastlanabilir. Evélerde demircinin çekici (Zu) tapınılan ve kurbanlar sunulan güçlü bir tanrıdır.” (2018, 71-70). Anlaşılan kutsal aletlerden seküler makinelere keskin bir değişim yaşanmış.   

Çekiç sesleri ile –bu kalp de olsa- ilhamı yan yana düşünemiyor insan; çünkü ilham daha tatlı ve yumuşak bir çağrışım yaratıyor. Bu bakımdan benzeyen ile kendisine benzetilen arasında bir uyumsuzluk bulunmakta. Karal, meseleye Yahudi ya da Müslümanlar açısından bakmamış. “İbranî geleneğinde en başından beri, bir sunak inşası gibi durumlarda taş kullanımına izin verildiğinde, bu taşların ‘bütün’ olması ve ‘demirle bir işleme girmemiş’ olması gerektiği belirtilmişti. Bu ifadeye göre, taş işlemekten çok metal kullanmamakta bir ısrar vardır. Metal yasağı bu sebeple, -özellikle daha spesifik olarak ritüellerde kullanıma yönelik herhangi bir şey için-, daha katıydı. Bu yasağın izleri, İsrail göçebe olmayı bırakana ve sabit binalar inşa edene kadar sürdü. Kudüs Tapınağı inşa edildiğinde, ‘taşlar olması gerektiği gibi getirilmiştir, böylece inşaat sırasında ne çekiç, ne balta, ne de herhangi bir demir alet sesi duyulmamıştır’… Sünnet için taş bıçakların ısrarla kullanılması da bundan dolayıdır… Özellikle metal yasağı en azından ilkesel olarak, İslâmî hac ibadetleri için geçerlidir… Unutulmamalıdır ki geleneksel bakış açısına göre, metaller ve metalürji birçok yönden ‘cehennem dünyası’ fikriyle bağdaştırılan ‘yer altı ateşi’ ile doğrudan ilişkilidir.” (Guénon, 2024: 177-78). Bu bilgilerden yola çıksaydı Karal, yukarıdaki şiiri kesinlikle bambaşka bir şekilde yazardı. 

Üçüncü bendi mercek altına alalım: “Kalbe işlenecek kelime/Göze ışık ve görüntü oldular/Ben onları kâğıtlara geçtim” derken de imgenin düşünsel boyutunu atlıyor şair. “Göze ışık ve görüntü” ifadesinde ise “göz” göstergesine gerek yoktur, ışık ve görüntü gözle algılanır zaten, kulağa ses-müzik oldu demek gibi bir şey bu. “Dili açık, maksatları kapalı” ifadesi modern şiirin özeti gibi okunabilir, paralelinde “Ve anlaşılmak istiyorum/Acı çekiyorum anlaşıldıkça” (2015, 72). Dili açarken acı çekmemek için maksadı kapatıyor: “Benim şiirlerimin de çoğu kere verdikleri saydamlık hissine rağmen kapalı kalan çok tarafları oluyor. Bir kısım rüyalarımızın bize hep kapalı kalması gibi.” (Karar Gazetesi). Bu sözleriyle Karal, Tanpınar ve dolayısıyla Freud’la aynı düzlemde buluşuyor, fakat onun şiirde öyle belirgin bir şekilde rüya gördüğünü de söylemek zor.

Star gazetesine verdiği söyleşide de şiirine yönelik önemli belirlemelerde bulunuyor: “Sadelikse gözü pek şairlerin işidir. Ortalama bir şairin boyunu çok aşar. Eğer numara yapıyorsan her şey kabak gibi meydana çıkar. Yüksek sadelik mefhumuna inanıyorum. Şiir, gizlediği bir şey, kapattığı bir açık, fazladan yüklendiği bir şeyi olduğu hissini vermeden ‘bu ancak böyledir’ etkisi yaratmalı. Sade ama olması gerekenden daha fazla sade değil. ‘Basitlik karmaşıklığın son noktasıdır’ demiş Leonardo Da Vinci.” Bence Da Vinci’nin sözünün aslına bakmak lazım, “basitlik” değil de “sadelik” olmalı, bu haliyle sakat duruyor. 

Yine yukarıdaki şiirin son iki mısraında ise yeni yetmelerin egosantrik deyip geçeceği, ancak ironiyle karışık bir fahriye bulunmakta. Bir tane daha örnek verelim: “Okudum, öyle güzel ki yakarınız:/Rabbimiz, biz incinmişleri o şiirlerden koru/Cevdet Karal’ı bağışla, kötü yazdığı da oldu” (2017, 104). “Kötü yazdığı da” buradaki “da” bağlacı işi değiştiriyor. Çoğunlukla iyi yazdı, ama ara sıra kötü. Haklı bir övünçtür bu. Ancak şu mısralar apaçık itiraf: “Ustalık öldürmüş bazı şiirlerimi/Bazılarını toyluk, acemilik” (2017, 155). Edward Said bu mesele üzerine düşünmüş: “Uzmanlaşma heyecan duyma ve bir şeyler keşfetme duygusunu da öldürür ki bunların her ikisi de bir entelektüelde mutlaka bulunması gereken duygulardır. Son tahlilde bana öyle geliyor ki uzmanlaşmaya teslim olmak tembelliktir; çünkü uzmanlık alanınızın gereklerine uyarak başkalarının sizden yapmanızı istediği şeyleri yaparsınız.” (2015, 86). Şair de olabildiğince entelektüeldir, hatta hissediş ve öngörüsü ile daha yukarıda bir yerdedir. Nerededir peki? Peygamberin bir altında mı? Bu soruların cevaplarını bizden önceki şairler vermiş, biz başka meselelerle ilgilenelim en iyisi.

Şiir çalışma tarzını da bizlerle paylaşıyor şair:

“Not alır mıydınız sağa sola

Hayranlık duyduğunuz ama

Eşikten hiç girmemiş sözcükleri.

Gibi. Sanki. Aşk. Tanrı. Belki…

Kapı dışarı etmek ister miydiniz

Bu gittikçe bıkkınlık verenleri

Siz de mi kendinize saklardınız

Tıpkı benim gibi, dâhiyane cüreti” (2017, 161).

Dâhiyane mi değil mi bilemem ama “cüret” konusunda yanılıyor şair, oldukça cüretkâr ve özellikle de dini duyarlılıkları olan okuru rahatsız edecek mısralarla karşımıza çıkıyor: “Tanrının kasığından/Gökyüzüne saçılmış/Kelimeler diyordum yıldızlara/Varıp dölleyemezler oysa dolunayı/Ölüdürler, yatak odalarına sızıyorsa da ışıkları” (2015, 88); “Eğilmiş kuluyla Allah/Kendine secde ediyordu” (2017, 56); “Yıllar sonra, ey Tanrı/ Aynı saatte uyanmışım seninle” (2017, 169); “O kadar tasasız bir tanrı o kadar vurdumduymaz./Elimde olsa inanmazdım ona” (2015, 94). I. ve II. Dünya harbinde milyonların ölümü ve çekilen acılar nedeniyle Hıristiyan toplumlarda “Tanrı var olsaydı, bunlar yaşanmazdı” düşüncesi yaygınlık kazanmıştı. Son alıntıda bu duygunun yansıması var şiir kişisinde. “Tanrı” konusunda şair kendini her türlü savunabilir, fakat mesele “Allah” olunca biraz durup düşünmeli. Allah ile kulu yan yana getirerek eş tutuyor, bir mekâna bağlıyor gibi, İslamiyet’e göre ise Allah mekândan münezzehtir. Okurdan bu tarz savulması zor eleştiriler gelebilir şaire. Meselâ “İnkâr mübarektir dostlar” gibi yine son derece avangart, karakteristik Cevdet Karal mısralarının Kelime-i Tevhitle izahı mümkün.

Karal, çoğu kez Necip Fazıl gibi bunalıma takılıp kalıyor, aydınlıkta beliren metafiziğe dalamıyor; soyutu, görsel göstergelerle aşırı somutladığı için derinlemesine kavranmasını önleyen katı bir kütleye dönüştürüyor. Duygu yoğunluğu, ne yazık ki düşünce derinliği yaratmıyor. İmge bir yanıyla yarım kalıyor. Metafiziğe yaklaştığı yerlerde ise araya başka şair ve düşünürler giriyor: 

“Ne eksilirdi senden ey Tanrım

Ne eksilirdi, ben olmasaydım” (2017, 28) Rilke’ye tersten soru yollu cevap gönderiyor şair. Rilke ne diyordu:

“Sen ne yaparsın, Tanrı, ben ölünce?

Testin olan ben kırılıp dökülünce?

İçkin olan ben bayatlayıp bozulunca?

Giysin de, işin gücün de ben olunca

yitirirsin anlamını benimle.” (2001, 42).

İki şairden okuduğumuz, Hilmi Yavuz’u da etkileyen bu mısraların arka-planında hadis, tasavvuf, özelde ise İbn Arabi var diyebiliriz –bu mesele üzerine düşünmüştük-.

Cevdet Karal’a bizden sonraki kuşakların sorusunu hadi şimdiden biz yöneltelim. Hani nerede şehitlerimiz, Irak’ın işgali, Suriye’nin başına gelenler, ezilen dünya halkları? Hani nerede ezen Amerikalılar, İsrailliler? Bu tarz soruları Ahmet Haşim’e yöneltmiştik. “Sanat, şahsi ve muhteremdir,” deyip geçmişti o. Tabii tercih şairin. Kimse ona Mehmet Akif, Nâzım Hikmet, Necip Fazıl gibi ol deme hakkına sahip değil. Ancak bu açılardan eleştirileceği de muhakkak. Cevdet Karal’ı “ben” ile “biz”i anlatmak istiyorum, imgelerimde ezilenlerin hayatı gizli şeklindeki kuramsal yaklaşım da kurtarmaya yetmeyebilir.

Ölümle diriltme ustası Cevdet Karal, bundan böyle cesedi nasıl dirilteceğinin yollarını aramalı bence. 

-III-

Y. Altıyaprak’ın “Dergâh” dergisinin 225. sayısında Cevdet Karal’ı “Son Kez Bahar!” adlı şiirinden yola çıkarak şerh ettiğini görünce “bizde eleştiri yok,” sözünü ister istemez, içimden tekrarlayıp durdum. Modern eleştiride yeri olamayacak, hiçbir kurama dayanmayan ve her yerinden dökülen, çok acemi bir araştırmacının elinden çıkmış izlenimi uyandıran bu yazısında Altıyaprak; kendi başına bir varlık olarak kabul edilebilecek “metni” hiçe sayıp bir kenara bırakıyor, güdümlü bir şekilde şairin iç dünyasına dalıyor, psikolojik tahlillerde bulunmakla birlikte dini duyarlılığını yargılıyor ve tabii bununla da yetinmeyerek, Karal kuşağının aynı minvaldeki bütün şairlerini, isim vermeden çelişkiler içerisinde oldukları yönünde eleştiriyor.

“Yedi İklim” –Nisan 2006-da Cevdet Karal’ın “Horozlu Ayna ve Ölüm” kitabın üzerine bir yazı kaleme almıştım. Altıyaprak, bahsi geçen yazıda sanki benim yazımdaki tezleri çürütmeye çalışıyordu. Halbuki ben bir tez de sunmuyordum, okuduğum bir kitabı tanıtmaya çalışıyordum. Altıyaprak’ın yazısı, ortamın yanıltıcı bakışına kulak veren bir “dedikodu edebiyatı”ndan doğmuş gibi geldi bana. Çünkü neredeyse bütün yargılar havada kalıyor; uzun süreli bir zihinsel uğraş ile ulaşılacak bir buluşun sonucu değil bunlar.

Bugün, roman ve hikâye gibi düz yazının edebi türleri bile güvenilir bir tarihsel ve toplumsal bilgi vermez, fikri savunulurken tutup da şiir gibi imgesel ve de kendinden önceki modern dönemin –sembolizm, fütürizm, Dadaizm, sürrealizm vb.- bütün akımlarından yararlanabilme hakkına sahip bir edebi yetiden nasıl olur da şaire ve onun içinde bulunduğu tüm bir kuşağa ulanarak onlar hakkında cesurca yargılarda bulunabiliriz ki. Bu yüzden modern dönemin şiirine bakan kişinin “şiir bilgisi” yeterli ve bunun yanında bütün duyargaları açık olmalıdır.

Şiirden yola çıkarak “şair ben”e değil, anlık bir keşif şimşeğiyle ortaya çıkan ve şair bireyin ötesinde bir “ben”e ulaşabiliriz ancak, şiir içinde yaşayan bambaşka biridir bu. “Şair”den kastın genelde işte şiirin içindeki bu özerk “ben” olduğu unutulmamalıdır. Bu  “ben” içeride şimşek gibi çakar, şairde bir gerilim hali yaşatır ve sancılarla doğar; bu aşamadan sonra şiir, kendi kişiliği bulunan ayrı bir birey-öznedir artık. Doğduktan sonra neden yeniden şaire bağlamak, şairin karnına sokmak isteriz ki onu, böylesi bir tutum Karal’ın poetikasıyla uyuşmaz, tamam şiir şairin genlerini taşır; ama şiir yazma anının esrikliğinden sıyrılmış ve herkes gibi dünya yaşamına ayak uydurmaya çalışan şair çok fazla da sorumlu tutulmamalı –Cevdet Karal’ın romantik şiiri için bu tarz idealist yaklaşımlarda bulunmamız yadırganmamalı-. Şairle şiiri özdeşleştirmek geleneği yüzünden kimi şair, dokunulmazlık mertebesine yükseltilirken, kimisi ise dışlanmıştır. Eğer ortadaki ürün müteşairlerce yapılmış bir safsata değil, gerçekten şiirse, ifrat ve tefrit noktasındaki yüceltme ve aşağılama şaire ve en önemlisi de şiire zarar verir. Yanıltıcıdır bunlar. Şiirle, şairi birebir örtüştürme garabetinden kurtulmamız gerek. Modern şiir ve beraberinde gelişen eleştiri bunu söylüyor bize. Modern şiiri Altıyaprak’ın yaptığı gibi geleneksel yöntemlerle tahlil etmek, oto yola at arabasıyla çıkmaya benzer.   

Altıyaprak’ın bu acayip yanlışlıklarını çok gerekmediği müddetçe tekrar etmeyip metne bağlı kalarak şaire değil, şiire girme denemesinde bulunmayı daha doğru buluyorum. Böylece umulur ki, eleştirmenliğe soyunan Altıyaprak, en azından bundan sonraki yaklaşımlarında daha dikkatli olur, rast gele ve her gördüğü şaire taş atmaz. Bir bakıma yanlış okumaklar da şiire farklı açılımlar kazandırır; fakat şiiri değil, şairi çoğaltmak olmamalı yapılan.

“SON KEZ BAHAR!

her aşktan önce yağmur var

ey gövdenin ipeğini yırtan bahar

capitol harflerle sevişirken halk

bir çiçek bahçesi sanıyordun

ayaklarımızın altında inliyor hayat

yapraklarının hışırtısı

vitrinlere bakarak duyulmayan sonbahar

yaklaş çiçekleri üşüten o serinkanlılıkla

yaklaş ki anlaşılsın

aşk yoksa saatler

bileklerde bir kalp gibi taşınmaz

2.

kim varsa

o beyaz çarşafların hazzına ırak

-tez elden kendini aşkın kollarına bırak!

ten şiddetli bir dalgınlıkla çalkalansın

dil yansın yandıkça çatallansın

ey capitol harflerle sevişen halk

yatağını yadırgayan bir ırmak

gibi aramızdan akıp gidiyor hayat” (1998, 61-2).

Kökleri (oricin) şairin iç dünyasına uzanan gizli imgelerle örülü bu şiiri, Altıyaprak, felsefi bir temellendirmeden yola çıkarak kavramlaştırmaya çalışıyor, hiçbir şekilde form açısından değerlendirmiyor –halbuki modern eleştiride form, içerikten daha mühimdir-. Şairlerin çoğu, okuru aktif hale getiren imgeyi, düzyazıda karşılaştığımız tek anlamlı kavramlardan kurtuluş olarak görürler. Karal’ın “Son Kez Bahar!” şiiri semantik açıdan hiçbir şekilde kavramsal olarak algılanamaz. Konuşma diliyle ilerleyen bir metin, karşımıza çıkan minicik bir imgeyle birden bire yeni anlamlar kazanarak şekil değiştirebilir. Bu nedenle, tıp gibi bilimsel metinlerin bile kesin bir anlama ulaşamadığı fikrinin kimi ortamlarda konuşulduğu bir dönemde, hele de şiir olarak ortaya çıkan bir metne, ne kadar açık durursa dursun tek anlamlılık penceresinden somutlayarak bakamayız. Bu şekilde şairi ve de şiiri maddi dünyanın yasalarıyla yargılayamayız.

Bu şiir üzerine söyleyeceğim her şey, evet şairden çok Altıyaprak’ta olduğu gibi benim iç dünyamı yansıtır; çünkü ben şu anda bu şiiri yeniden üretiyorum. Belki adı şiir değil, eleştiri –polemik- oluyor; ama sonuçta bana ait veriler ortaya koyuyorum.            

Altıyaprak, şiirimizin gelenek ekseninde ilerlediğini ve de Cevdet Karal’ın bu geleneğe eklemlenen şairlerden biri olduğunu, şiir kitaplarını dikkatli inceleyerek biyografisine bile bakmadan rahatlıkla fark edebilirdi.

Şair, “her aşktan önce yağmur var/ey gövdenin ipeğini yırtan bahar” mısralarıyla şiirin genel ilkesi olan somuttan soyuta geçerken bir girizgâhtan yararlanıyor ve böylece naif bir bahar tasviri ortaya çıkıyor. Kafiye dahi -ar- oluşturulan ferah görüntüyle uyum içerisinde. Şair, toprağı klişe bir bakışla ipeğe benzetmiş, ama toprağın baharla çiçeklenmesini aşk duygusuyla birden bire ve ürpertici bir şekilde örtüştürmüş. Bu tür mısralar kasidede maksada giriş için kullanılırdı. Böylelikle, Karal’ın şiiri ile gelenek arasında bir bağ kurabiliriz. Aşk yağmurları sonucunda gelen baharla dünya, çiçekli bir ipek kumaş giyiniyor, ama bu çiçekler öyle bilindik anlamda değil, her biri Tanrı’nın işareti. Halkı oluşturan bireyler bunu fark edememiştir: “capitol harflerle sevişirken halk/bir çiçek bahçesi sanıyordun/ayaklarımızın altında inliyor hayat.” Eğer “hayat” göstergesi, Allah’ın isimlerinden birini (hayy) karşılar şekilde kullanılmışsa, bizi İbn-i Arabi’nin bir vaız esnasında “Sizin ilahınız ayağımın altındadır” sözüne götürür, çünkü halk metafizik kaygılardan yoksundur. Göze değil de, sese binaen oluşturulan halk-hayat kafiyelenişi de anlamla örtüşür bir sertlikte. Diğer taraftan “capitol” göstergesi ise modernizmi –kapitalizm de bu sesle anımsanabilir- eleştirmek maksadıyla kullanılmıştır; şiirde birden bire karşımıza çıkan bu aykırı kelime, sanki belli bir bilince sahip bireyi rahatsız eden ve yaşamımıza birden bire sokulan modernizmi temsil etmektedir. Biçimin ustalıkla anlama dönüştüğünü görüyoruz burada.

“yapraklarının hışırtısı/vitrinlere bakarak duyulmayan sonbahar” doğadan yola çıkarak Tanrı’ya varabilecek insanı, modern yaşam ışıltılı cazibesiyle kendine çekmektedir. İnsanı haklı olarak eleştirmektedir şair. Cevdet Karal’dan –Altıyaprak’a sesleniyorum- şiirini ortaçağ dervişleri gibi veya bilginleri gibi dinginliğe kavuşturmasını istemek, günümüzün insana hücum eden madde dünyasını görmezden gelmek-ıskalamak demektir.

“yaklaş çiçekleri üşüten o serinkanlılıkla/yaklaş ki anlaşılsın/aşk yoksa saatler/bileklerde bir kalp gibi taşınmaz” ifadeleriyle ise günümüz insanın durumunu çiçekle konumlandırmak isteyen, tam da burada Altıyaprak’ın göremediği öfkeli bir bilge şairle karşılaşırız. “çiçekleri üşüten o serinkanlılık” ifadesi, morgdaki bir insanın durumu gibidir, hakikatli ve de ürpertici bir mısra. Şair, içindeki “üstün insan beni”yle –insan-ı kâmil de diyebiliriz buna- sesleniyor adeta ve çözüm sunuyor: eğer, ilahi aşk mertebesine ulaşabilirse kişi –en azında şiir yazarken-, teknolojinin ürettiği bir saati bile kalbe dönüştürebilir.  

“kim varsa/o beyaz çarşafların hazzına ırak/-tez elden kendini aşkın kollarına bırak!/ten şiddetli bir dalgınlıkla çalkalansın/dil yansın yandıkça çatallansın” bu ifadeler zayıf okuru şiir dışına fırlatabilir; şair belki de böyle bir okurun şiir içerisinde gezinmesini istemiyor. Göstergelerin imgeselliğini unutarak ilk anlamlarına takılıp kalmasından anladığımız kadarıyla Altıyaprak, şiirin dışında kalmış. Diyebiliriz ki imgeci, romantik şair Cevdet Karal’ın şiirindeki bütün “cinsel” içerikli imajlar –pornografik okuma onun poetikasını bilmemek anlamına gelir-, gider bir şekilde idealize edilmiş varlığa bağlanır. Aksi halde Mevlana ve Yunus gibi şair düşünürlere dahi, bazı Batı’ların nazarıyla bakmak zorunda kalacağız. Mevlana’dan konuya uygun bir örnek verelim:

“Dün Gece

Ne güzel geceydi dün gece, ne güzel geceydi:

Onunla sarmaş dolaş, dudak dudağa,

talih kapısı ardına kadar açık,

güneş kucağımızda.

Ne güzel geceydi dün gece, ne güzel geceydi:

Şarap tasını her sunuşunda

diyordu aklını başına al.

Hani dün gece aklın da tam sırasıydı ya!” ( A. Kadir çevirisinden). 

Mevlana’yı sapkınlıkla suçlasak veya Yunus’un ilahisinde geçen “Cennet cennet dedikleri,/Bir ev ile birkaç huri,/İsteyene vergil onu,/Bana seni gerek seni.” dörtlüğünü incelerken, Yunus’un cennet-cehennem hususundaki yaklaşımını inanç zayıflığı olarak ele alıp ve “sen” zamirini de beşeri aşk şeklinde düşünsek şiire girmiş olur muyuz. İlk anlamlar böyle yansıyor bize, oysaki eleştirmenin genelde ilk tespitinin yanlış olabileceğini de söylemişti yıllar evvelinde T.S. Eliot. İşte şiirin ayrı bir dil olduğunu, alt ve üst metinlerden meydana geldiğini unutmamak gerekiyor, çünkü eleştirmen fark etmeden bazen alt metinden üst metne sıçrayışlar yapabiliyor.  

Karal’ın şiiri, som hüzünden doğarak çağa uygun bir gerilimle sesleniyor. Bu estetik olgunluk onun şiirini sürekli dinç tutacak ve konuşturacaktır kanısındayım.

KAYNAKÇA:

Ahmet Haşim; Bütün Şiirler, Dergâh Yay., İstanbul 1996.

A. Kadir; Bugünün Diliyle Mevlana, İstanbul Matbaası, İstanbul 1958.

Edward Said; Entelektüel, Ayrıntı Yay., İstanbul 2015.

Ernst Cassirer; Dil ve Mit, Çev: Onur Kuzgun, Pinhan Yay., İstanbul 2018.

Ernst Kris, Otto Kurz; Sanatçı İmgesinin Oluşumu, İthaki Yayınları, İstanbul 2016.

John Berger; Görme Biçimleri, Çev: Yurdanur Salman, Metis Yay., İstanbul 2014.

Karal, Cevdet; Horozlu Ayna ve Ölüm, Kaknüs Yay., İstanbul 1998.

Karal, Cevdet; Hilkatin ilk Günleri, Kaknüs Yayınları, İstanbul 2006.

Karal, Cevdet; Cesedi Nereye Gömelim, Everest Yay., İstanbul 2015.

Karal, Cevdet; Sevgililer ve Bir Daha Sevemeyecekler İçin Küçük Şiirler ve Diğerleri, Everest Yay., İstanbul 2019.

Karal, Cevdet; Uzun Sürdü Hazırlığım, Everest Yay., İstanbul 2017.

Karal, Cevdet; Söyleşi, Star Gazetesi, 12.05.2017.

Karal, Cevdet; Söyleşi, Karar Gazetesi, 03.07.2017.

Karakoç, Sezai; körfez/şahdamar/sesler, Diriliş Yay., İstanbul 1996.

Kısakürek, Necip Fazıl; Çile, Büyük Doğu Yay., İstanbul 2003.

René Guénon; Niceliğin Egemenliği ve Çağın Alametleri, Çev: Ayça Barut, Ketebe Yay., İstanbul 2024.

Rilke; Seçilmiş Şiirler, Türkçesi: A. Turan Oflazoğlu, İz Yay., İstanbul 2001.

Titus Burckhardt; Doğu’da ve Batı’da Kutsal Sanat, Çev: Tahir Uluç, İstanbul 2017.