Zafer Acar

Büyük sanatkârlardan sanatları üzerine düşünmeleri ve bu düşünmelerini bir poetik kitap haline getirmeleri beklenir -poetik kavramını Antik Yunan’daki anlamıyla kullanıyorum-. Modern zamanlarda bu beklenti bir zorunluluk haline geldi; çünkü okurların çoğu –eleştirmeni de kast ediyorum- son derece tembel. Ahmet Haşim’i “Şiir Hakkında Bazı Mülahazalar”ı yazmaya iten okurun onu anlamaya gayret etmemesidir. Hazıra konmaya alışmış modern okur bir eserin, hele de eser karmaşık imajlarla örülüyse gizlerini çözmesini beklemek yazar adına zaman kaybı olur. Bu durumu fark eden şair-yazar, ister istemez sanatının ipuçlarını ilgilisiyle paylaşmak mecburiyeti hisseder. XXI. yüzyılla birlikte sanatçının kendi eserleri hakkında konuşmaması gerektiği tabusu neredeyse tamamen yıkıldı. Bu duruma tabu diyorum, çünkü kutsiyet kazanan sessizlik, eserde yapay bir gizem-mistik bir atmosfer yaratır. Okuru kandırmak derdinde değilse sanatçı, bilhassa eserinin teknik hususiyetleri, yani biçimi hakkında –özüne tercihen hiç dokunmayabilir- konuşarak insan elinden çıktığını, dinî bir yücelik taşımadığını vurgulamalı.     

Tanzimat’la birlikte Türk edebiyatı; en az Türk siyasi hayatı kadar hareketlendi, hâlâ devam etmekte olan Batılaşma süreci boyunca bireyi ve toplumu mercek altına alan binlerce eser verdi, sadece konuya odaklanmadı, edebî türler üzerine de düşündü. Özellikle son bir yüzyıl içerisinde Türk edebiyatının şiir-roman-hikâye gibi yaratıcı türleriyle iştigal eden şair ve yazarları onlarca poetika ortaya koydu.

Emek ürünü her çaba önemlidir, biliyoruz, ama taklidi ister istemez eleştiriyor, küçümsüyoruz. Bu poetikaların ekseriyeti, özgünlükten uzak, Batı kaynaklı yaklaşımlardan ibaret. Özgünlük, neredeyse bir tek etkilenilen fikirlerin yanlış anlaşıldığı noktalarda ortaya çıkıyor; fakat bu yanlış aktarım da çoğunlukla yaratıcı bir verime dönüşemiyor, hatta diyebiliriz ki Türk edebiyatındaki yeni bir akım-üslup sanılan ucube tarzların köklerini bu yanlış anlama-aktarımda aramak lazım. Çoğunluğun hayranlıkla takip ettiği –bir şekilde büyük sanatkârlar, en azından öldükten sonra yığınlara mâl olur- sanatla ilgilenen özel kafalar-dehalar, nasıl olur da herhangi bir meseleyi kavramakta zorlanırlar ya da yanlış anlarlar, olacak şey mi bu, şeklinde cümleler akıllardan geçebilir. Bu kafaların zengin hayal dünyaları, çağrışım evrenleri vardır, sıradan bir göstergeden spekülasyonlar yaratmaları ve akıldışı yerlere varmaları kuvvetle muhtemeldir. Dilin doğasıyla ilgili bir durum bu.

Semantik; bir kelimenin, en yalın-nesnel bir cümlenin bile kişiden kişiye değişen karmaşık-öznel gösterilenleri olabileceğini öğretti bize. Çok yalın bir metinden bile “aynı” şeyleri anlamak mümkün değildir, en fazla “yakın” şeyler anlaşılabilir. Yanlış anlama ise yakın anlamın çok uzağına düşmek, bağlam dışına çıkmaktır. Bir de metin, anadilden değil de yabancı dilden çeviriyse –zaten hiçbir metin tam ve doğru çevrilemez- o zaman doğal olarak yanlış anlamalar katbekat artar. Kişinin yabancı dili iyi bilmesi, durumu pek değiştirmez.

Tanzimat sonrası Batı’yı tanımaya tercüme odaları aracılığıyla başladığımızı, tercüme faaliyetlerinin farklı aracı-taşeron kurumlar eliyle bugün de devam ettiğini buraya not düşelim. Üstelik sadece yanlış anlama sorunu yok ortada, Batı’yı tercüme metinlerden tanımaya çalışan Türk aydını,  ne yazık ki Batı’da eğitim görüp memleketine dönenlerden daha Batıcı olmuştur. İyi kötü bütün yönleriyle görüp yaşayamadıkları, kitaplardan tanıdıkları Batı, onlar için bir hayal ülkesine-ütopyaya dönüşmüştür. “Onlar” kötü bir tercüme metin gibi içimizde yaşıyorlar, onlar biziz kimi açılardan: onlar sağcılar-solcular ya da “ben hiç kimseyim diyenler”, tahrif edilmiş olanlar onlar; çünkü tercüme eserlerden az veya çok etkilenmeyen Doğu toplumu yok gibidir, hem düşünce hem sanatta Türkiye İslamcıları da dâhil bütün kesimler etkilenmiştir.

Müslüman hikâyeciler bu keşmekeşte nasıl bir yol izledi, sorusunu; Rasim Özdenören’in kimi edebî meseleleri irdelemeye çalıştığı “Ruhun Malzemeri”, “Köpekçe Düşünceler”, “Yazı, İmge ve Gerçeklik” kitapları üzerinden cevaplamaya gayret edeceğiz. Özdenören, “Ruhun Malzemeleri”nin ön sözünde yazımızın üslubunu yumuşatacak bir açıklamada bulunur: “Bu toplamdaki yazılar çeşitli zamanlarda, çeşitli vesilelerle kaleme alındı, bu yüzden kitap, edebiyat üzerine bütüncül bir kuram ortaya koyma amacını taşımadığı gibi, ele aldığı konularda kesin sonuçlara ulaşmayı da hedeflememiştir.” (2009, 13). Modernist ya da Marksist estetikten doğan onlarca farklı edebiyat teorisinin at koşturduğu bir ortamda Müslüman gençler, elbette ustalarından bütünlüklü kuramsal çalışmalar beklemiştir. Bu beklentiye cevap veremeyeceğini itiraf eden Özdenören, genel olarak aksiyoner-kurucu değil reaksiyoner-takipçi bir tavırla dönemin tartışmalarına cevaplar aramış, hatta polemiklere bile girmiştir. Hâlihazırda var olan kuramsal yaklaşımlardan seçme yapmayı tercih ettiği için edebiyat üzerine yazıları da eklektik olmaktan kurtulamamıştır.

Özdenören, hikâye ile ilgili meseleleri irdelerken çoğu kez modernist sanat anlayışları ile İslamî düşünce-duyarlılık arasında kalıp bir Araf hali yaşar. Bu gerilimi de hissettirir aslında. Hikâyede –geleneksel anlatıya uzaktır- modernist akım ve kuramların temelde İslam düşüncesiyle çatışan felsefi arka planlarını iyi bir eleştiri süzgecinden geçirmediği için etkisi altında kaldığını, örneklerinin hemen hepsini modernist yazarlardan seçtiğini -onlardan yaptığı alıntıyı öyle içselleştirmiş ki farklı yazılarında aynı şekliyle tekrarlayıp durur-, yukarıda zikredilen üç kitabı dar bir okuma-kaynakça çerçevesinde oluşturduğunu belirtelim. Özdenören’in yazılarında tekrar edip duran alıntılardan birkaçını paylaşmak istiyorum: “Romancının, kişilerine hâkim olabileceği fikri, Flaubert’in ‘Madame Bovary benim’ demesiyle başlıyor” (2009, 129). Yazı, İmge ve Gerçeklik”te (s. 89), “Köpekçe Düşünceler”de (2009, s.14) aynı örnek tekrarlanmış. // “Söylendiğine göre, Dostoyevsky, Suç ve Ceza’nın romanın konusunu basit bir gazete haberinden ilham almıştır” (2009, 338). “Yazı, İmge ve Gerçeklik”te (s. 41) aynı örnek tekrarlanmış. // “Çehov’a atfedilen bir söz var: ‘Ben bir kül tablasından bile bir öykü çıkarabilirim’ demiş” (2002, 138). Aynı kitapta bu örnek tekrar veriliyor, hem de bir sonraki yazıda (s. 140). // “André Gide: ‘Sanat baskıdan doğar’ diyordu” (2009, 337). “Köpekçe Düşünceler”de aynı örnek tekrarlanmış (s. 69). // “Oysa bir başka yazar, yazacağı şeyi önceden bilirse o şeyi artık yazmayacağını söylüyor (Duras)” (2002, 91). Aynı kitapta bir defa daha tekrarlamış bu alıntıyı (s. 17). // “Durumun çarpıcı örneklerinden biri, belki en önde geleni, Faulkner’ın Ses ve Öfke’sinin birinci bölümünde, aptal Benjy’nin ağzından anlatılan izlenimlerde görülüyor” (2002, 123). Aynı kitapta bu örnek tekrarlanmış (s. 149). Özdenören’in köşe yazarlığı da onun entelektüel anlamda kendisini yeterince geliştirmesini ve derinlikli yazılar yazmasını engellemişe benziyor. Neredeyse köşe yazılarından oluşan bir külliyatı var. Günlerce hatta aylarca emek verilerek kaleme alınmış samimi dergi yazıları değil bunlar, başında patron bekleyen telifli metinler –paranın girdiği yerde nitelik zayıflar-.

Kolaya kaçan usta şair ve yazarların günübirlik yazılardan külliyat oluşturması, Türk edebiyatında bir geleneğe dönüşmüş durumda. Bu pragmatik modern gelenek; sanat ve düşüncenin sıradanlaşıp yüzeysel hale gelmesine neden olmaktadır.     

Türkiye’de modern edebiyat karşısında belki de en çok Müslüman yazarlar şok hali yaşadı –kültürel ya da sanatsal şok-; çünkü dünya genelinde baskın iki tarz sanat yönelimi vardı: yaşlı olanı burjuva-millî-seküler tarz sanat; genç olanı sosyalist-toplumcu sanat. Bu tarzlardan herhangi birini benimseyenler eserlerini yazmış, hatta kuramlarını bile ortaya koymuşlardı. XX. yüzyılın başlarında Müslüman bir şair-yazarın işi ötekilere göre daha zordu, çünkü önünde modern dünyayı etkileyecek nitelikte dinî geleneğe uygun eserler, kuramsal düşünceler bulunmamaktaydı. Bu kaos ortamında ne yaptı Mehmet Akif, yeni bir şiir biçimi kurmak, kendinden sonraki Müslüman kuşakların hayatını kolaylaştıracak tarz oluşturmak yerine aruza sığınıp sakin bir şekilde büyük şiirlerini yazdı. Ya Necip Fazıl, o da Mehmet Akif gibi davrandı, aruza değil de o günlerin modası heceye sığındı. Bu iki şairin İslamî edebiyata katkıları “öz” ile ilgiliydi. Bir nevi onlar, gelecek kuşak Müslüman şair ve yazarların eline konu ve tema listesi verdi. Bu, az bir şey değildi. Öte yandan Müslümanlar, iki şair-yazar tipe, yani rol modele sahipti artık, onlardan şair-yazar duruşunu öğrenmişlerdi. Önemliydi; çünkü Müslüman’ın hayatı sanatına, sanatı hayatına dâhildir.         

Mehmet Akif, Necip Fazıl -Yahya Kemal’i de ekleyebiliriz bu iki ismin yanına- çizgisinde olduğunu bildiğimiz Sezai Karakoç, mütedeyyin kesimler tarafından da kabul gören yeni bir şiir biçimi-tarzı kurdu. İslam medeniyeti bakiyesinden –ayetler, hadisler, İslam tarihi, kıssalar, menkıbeler, hikâyeler- yararlanarak bir kısım uydurma kelimeye bile şiirin dönüştürme gücüyle İslamî kimlik kazandırdı. Böylece İslamî camianın şiiri, biçimiyle de modern hale geldi. Doğrusu, Türk edebiyatında şiir; hem sözlü hem yazılı büyük bir geleneğe sahipti, zamana ayak uydurmakta mahirdi, İslamiyet etkisiyle heceden aruza, milli duyguların uyandığı yıllarda aruzdan heceye, körkütük Batılılaşma sürecinde ise serbest tarza kolaylıkla geçmiş, kendini yenilemeyi hep bilmişti. Hikâyenin macerası ise bambaşka. Yüzyıllarca sözlü gelenek türü olarak kaldı hikâye, İslamî kodlardan arınamayacak denli muhafazakâr bir türdü, geleneksel öz-biçimle Batılılaşma sürecinde de yoluna devam etti. Değişime direndiği için ortadan kaldırılmaya çalışıldı. Yerine ise tepeden inme, ucube bir tür getirildi: öykü. Adı uydurmaydı, kendisi ise Batılı. Bilindiği üzere erken dönem Cumhuriyet edebiyatı laik ideolojinin tahakkümü altındaydı. İslam,  o yıllarda rejim için tehlike arz ediyordu ya da öyle sanılıyordu. Mehmet Akif, Mısır’daydı; Necip Fazıl ise süfli bir hayatın içinde bohem yaşıyordu. İslamî anlamda bir edebiyatın kıpırdanışları için Demokrat Parti’ye denk gelen 40’lı yılların sonlarını beklemek gerekiyordu. Esasında meselenin DP ile pek ilgisi yoktu; rejim, İslam’ın tehlike olmaktan çıktığına inanıyordu; çünkü halifeliğin kaldırılması üzerinden yaklaşık çeyrek yüzyıl geçmiş, yeni laik nesiller yetişmişti. İşte böylesi bir ortamda Rasim Özdenören, ilk metinlerini “Varlık”ta yayımlamaya başladı, hatta Turgut Uyar’dan övgüler bile aldı. Kısa sürdü onun bu yönelimi. “Varlık”ta metin yayınlamaktan pişman olmuşçasına daha sonraki yıllarda şu cümleleri kurdu: “Şiir her şeye rağmen kesintisiz olarak sürüp gelmektedir. Hikâye, roman ise Batı’dan aktarma türler. Biz şiirin ilk örneklerini Batı’da görüp almadık. Fakat hikâye ve roman ilk kez Batı’da görüp oradan aldığımız türdür. Müslüman sanatçılarda bu alanda görülen bazı bocalamalar varsa, bunu böyle bir bazda değerlendirmek yanlış olmasa gerek. Kaldı ki, edebiyatımızda hikâyenin, romanın aşağı yukarı yüz yıllık geçmişi olmasına rağmen, bu geçmişte Müslüman hikâyeciye, Müslüman romancıya yardım edebilecek belli başlı bir örneğin bile bulunmadığını söylemek hiç de abartılı bir iddia değildir. Bu konuda mesnevî tür olarak sık sık öne sürülen bir örnek diye gösterilmek isteniyor. Ne ki, bu düşünceye, yani mesnevinin günümüz hikâye ve romanına bir temel sağlayabileceği görüşüne katılabilmek bize zor görünüyor. Yararlanmasını bilenler, becerebilenler kuşkusuz ondan da yararlanacaklar, bu ayrı bir olay. Fakat mesnevî ile hikâyeyi yahut romanı özdeş saymak, bir takım yüzeysel benzerlikleri zorlamak, ne fayda sağlar” (2009, 74).

Batı’nın hikâyesi ve romanı kendi mitolojisinden, şiirsel anlatılarından doğdu. Zaten Batı’nın elinde Antik Yunan’dan beri, kesintilerle de olsa sürdürülen tragedya türü vardı. Mesnevi yazarlarının tragedyadan habersiz olması düşünülemez, hatta Antik Yunan’ın tragedyalarını Batı, İslam medeniyeti aracılığıyla öğrendi. Türk yazarı ve okuru mesnevi türü olmasa tahkiyeyi unuturdu belki de, hikâye ve romana daha zor alışırdı. Üstelik mesnevi türünü kendi hikâye ve romanımızın bir aşaması olarak görmekte niçin bir beis olsun, tam aksine kendimize-medeniyetimize saygı gösterdiğimiz anlamına gelir bu, özgüveni artırır. Hangi Tanzimat roman ve hikâyecisi mesnevi tarzı bir tahkiyeden etkilenmemiştir ki. Gerçekten garip bir durum var ortada: Ne kendi edebi türlerimize ne de yazarlarımıza sahip çıkıyoruz. Özdenören, “söz gelimi Dostoyevski’nin romanlarında ancak bir figüran olarak yer alan kişiler Hüseyin Rahmi’nin başkişisi olur,” (2009, 83), derken Dostoyevski’yi Batı romanı, Hüseyin Rahmi’yi ise mesnevi olarak görüyor sanki. Batı romanından Raskolnikov, Oblomov, Don Kişot örneklerini vererek “bizimse, hayatımıza girebilmiş bir roman kahramanımız yok bugün,” (2009, 87) şeklinde bir sonuca varabiliyor. Haklı gibi görünse de değil; çünkü her Türk roman okurunun zihninde illa ki birkaç roman kahramanı iz bırakmıştır. “İntibah”tan Ali Bey, “Felâtun Bey ile Râkım Efendi” –kahramanlar romanın adı olmuş-, “Mai ve Siyah”tan Ahmet Cemil, “Araba Sevdası”ndan Bihruz Bey gibi daha ilk romancılarımızdan bile bizimle birlikte yaşamayı başarmış kahramanlar-karakterler bulunmakta. Filmi yapılan romanlardan kimi karakterleri –propagandanın gücü işte- tanımayan yok. Halit Ziya’nın Behlül ile Bihter’i neredeyse halka mâl oldu.

Özdenören, Batılı bir tür olmasına rağmen romana toz kondurmuyor, adeta bir dinî-millî meseleymiş gibi romanı savunuyor. Cemil Meriç’in “Türk Edebiyatı Vakfı”nda yaptığı bir konuşması Eylül 1979’da “Gerçek” dergisinde yayımlanır. O konuşmadan romanla ilgili parçalar: “Roman sadece sinema gibi aylak tecessüsleri avlayan bir nevi’dir… Geri toplumlarda büyük yeri olan fakat netice itibariyle ilerleyen bir toplumun itibar etmeyeceği bir edebiyat nevi’dir… Romanla televizyon ve sinema arasında büyük bir benzerlik vardır. Bunların hepsi bizi tecessüsümüzden yakalayıp ve sadece vakit geçirmeye yarayan, vakit öldürmeye yarayan birer parazit tür haline gelecektir” (2009, 140-141-147). Bu tarz cümleler karşısında çok sert bir yazı kaleme alan 39 yaşındaki Özdenören, polemikte sınır tanımadığını Cemil Meriç’e hakaretler ederek gösterir: “Dünyayı amuda kalkıp seyretmek gibi bir şey olmuyor mu… Bu da teyzemin sakalı olsa idi dayım olurdu türünden bir mantık” (2009, 146-147). Niçin… roman için bu hakaretler. Yıllar sonra, Cemil Meriç’e ait olduğu iddia edilen “Gerçek” dergisindeki konuşma şaibeli hale gelir. Cemil Meriç bu konuşmadan haberdar değildir. Jurnal 2’de ironik bir dille şöyle der: “Kırkambar’ı Özdenören de okumuş. Kitap genç üstadı bir hayli tedirgin etmiş. Affedilmez cinayetimiz, 21. yüzyılda roman ölecekmiş dememizmiş. Nerede demişiz, niçin demişiz, meçhul. Demişiz işte.” 54 yaşındaki Özdenören değişip olgunlaşmıştır, 39 yaşındaki Özdenören’e hiç benzemez: “Cemil Meriç, bilgi birikimi ve o birikimi kullanması bakımından bizim kültür tarihimizde az rastlanan cins kafalardan biridir. Bunu her zaman kabul ederim” (2009, 155).        

Özdenören, 30 yaşlarında bıçkın delikanlılar gibi keskin konuşmayı seviyor: “Sabahattin Ali’nin aşırı duygusallığı bize ne söylüyor? Bu romancılar hangi evrensel problemlere, hangi insan gerçeklerine dokunmuştur? Bugün Orhan Kemal, Yaşar Kemal, Kemal Tahir ve benzerleri sosyal gerçekçilik adına bize ne verebildiler?.. Sosyalden anlaşılan ne? Eldeki örneklere bakılırsa gayet basit, ilkel, yer yer dış bir doktrine yamanmış, daha doğrusu ordan esinlenmiş bir toplum anlayışı bu. Hepsinin ortak yanı, işçi-patron, köylü-ağa, kısacası ezenle ezilenin çekişmesi. Bir de şive taklidi yapıldı mı, her şey tamamdır sanılıyor. Bir toplumun yapısı bu kadar basite ve tekdüzeliğe indirgenemez. O tarihî, siyasî, dinî, metafizik yaşantısı, geçmişi ve kaygılarıyla çok karmaşık bir yapı gösterir” (2009, 85). Son derece modernist-burjuva sanatı penceresinden bakıyor edebiyata Özdenören. “Ezenle ezilenin çekişmesi”, bu ifadeyi düzelterek söylüyorum “mazlumların zalimlerle mücadelesi” insanlık tarihi boyunca sürmüş, Kuran’ın da ana meselelerinden biri olmuştur: Firavunlar, Nemrutlar vb. Ezenle ezilen, bir tek Marks tarafından gündeme getirilmemiştir.

Geçmişin köleleriyle bugünün asgari ücretle çalışanları arasında pek fark yoktur. Zaten köleliği kaldıran insanın insana duyduğu merhamet değil, Sanayi Devrimi sonucu işçiye duyulan ihtiyaçtı. Ayrıca iki denk şey “çekişebilir”, sanki Özdenören ezen ile ezileni denk görüyor. Müslüman sanatkârın ölçüsü “sanat, sanat içindir,” olmamalı. Sanatın amaç olduğu yerde inanca yer kalmaz. Modern insan, dinin yerine sanatı koymuştur. Müslüman sanatkârlar bu detayı gözden kaçırmamalı. Gerçek şu ki, İslamî camiadaki Marksizm karşıtlığı, bazı hakikatlerin görünmesini engellemiş, “sanat, sanat içindir” esrikliği yüzünden dünyanın birçok yeri gibi İslam coğrafyasını da saran kapitalizm, emperyalizm meseleleri es geçilmiştir.

Faulkner –Amerikalı yazar- hayranı bir kişinin ezen-ezilen meselesine böylesi bir perspektiften bakması doğal, diyeceğim; çünkü beğenileri başka bir şekilde gelişmiş demektir. “Ruhun Malzemeleri”nin bir yerinde –sanırım kitabın ismini Faulkner’dan almış- Özdenören “Faulkner’a göre yazmanın amacı insan kalbini yüceltmektir” (2009, 98) diyor, bence bu cümleden daha iyisini kendisi kurabilir ya da Mevlana’da, Yunus’ta bulabilirdi. Devam ediyor: “Yazarın bir tek amacı varsa o da budur: insan kalbini yüceltmek. İster sırf sanatçı olmak uğruna yazsın, ister eğlence için, ister sarsmak, ister kendisinden ya da özel dertlerinden kaçmak için yazsın, onun tek hedefi bu amacı gerçekleştirmektir. Yazar insan kalbini yüceltmek için ruhun malzemelerini kullanır, eserini bu malzemelerle kurar” (2009, 98). Bu alıntıda konuşanın Faulkner mu, Özdenören mi olduğunu anlamakta zorlandım açıkçası, herhangi bir özne değişikliğine dair bir im kullanılmamış. Eğer konuşan Faulkner’sa “Amerikalı yazardan Mevlana tarzı cümleler,” demekten kendimi alamayacağım. Bunları asgari ücretle çalışan bir fabrika işçisi duysa haklı olarak der: “Açlıktan midesi guruldayan biri kalbinin sesini duyamaz, insanlığın üçte biri aç.” Gerçekten Özdenören’i anlamakta zorlanıyorum; bir derdi, davası olan Müslüman sanatkârlar, Faulkner gibi seküler-modernist sanatçılara göre sosyal gerçekçilere daha yakındır. Meseleyi dönemin SSCB tehlikesiyle ilişkilendirmek ise aşırı yorum olur. Özdenören Faulkner’ı bireyci bulsa da çok sevdiği Dostoyevski –Çarlık Rusya- ile yan yana konumlandırır. Ne imiş, Faulkner “Ses ve Öfke”de Benji adlı bir aptal tipi harika konuşturmuşmuş. Modernistler gibi edebiyatın “haz” (hedonizm) verme işlevini eleştiriyor gibi görünse de Özdenören temelde kabul eder: “O halde, edebiyatın, haz verme aracı olmasının ötesinde, başka işlevleri olduğunu da kabul etmek zorunlu hale gelmektedir. Edebiyatı, basit anlamda bir haz aracı olarak görmek, ondaki bu haz verme niteliğinin sürekliliğini bile açıklamaya yetmez. Gerçekten, yüzlerce yıl, insanlığa haz veren ürün, nasıl oluyor da bu niteliğini hiç yitirmiyor?” (2009, 165). İlk cümlede Rasim Özdenören’in “haz”ı amaç olarak gördüğü sonucuna varmak mümkün, diğer amaçları ikinci plana atıyor adeta. Seneca (MÖ 4-MS 65) erdem üzerine düşünürken haz meselesini de irdeliyor: “Bir kere erdemin haz vereceği kesin olsa bile erdem sadece bu nedenle aranmaz. Zira erdem sadece onu vermez, fazladan onu da verir, bunun için çaba harcamaz, başka bir şeye yönelince ona da ulaşır. Tıpkı ekin için biçilen bir tarlada bazı çiçeklerin filizlenmesi, göze ne kadar hoş gelse de, harcanan onca emeğin bu küçük bitkilere yönelik olmaması, tohum ekenin başka bir amacının olması ve çiçeklerin tarlada fazladan bulunması gibi, haz da erdemin ne nedeni ne ödülüdür, sadece onun bir yan ürünüdür.” (2019, 14). Seneca’nın eleştiri odağında haz üzerinden düşünceler geliştiren, “iyinin sınırını hazla, kötününkisini ise acıyla” belirleyen Epikür vardır. Seneca’dan birkaç kuşak önce yaşamış bir diğer Romalı düşünür Cicero ise Epikür’ü çok daha sert bil dille eleştirir: “Her bir yanda tatlı şeylerin peşinde mi koşacak sağduyu? Hazza hizmet eden erdemin bu köleliği ne zavallıca!.. En yüce iyiyi hazza yerleştiren biri ölçülülüğü nasıl övebilir? Zira ölçülülük şehvetin düşmanıdır, şehvetli arzular hazzın can yoldaşıdır.” (2022, 161).

Roland Barthes, “Metnin Hazzı”nda meseleye daha bir açıklık getirir: “Haz veren metin: memnun eden, dolduran, esenlik veren; kültürün içinden gelen, bağını koparmayan, rahat bir okuma sunan bir metin. Doyuma ulaştıran metin: kaybetme duygusu veren, okurun rahatını kaçıran (belki biraz da iç sıkıntısı yaratan), tarihsel, kültürel ve psikolojik dayanaklarını sarsan, zevklerindeki, değerlerindeki ve anılarındaki kararlılığı bozan, dille arasındaki ilişkiyi krize sürükleyen bir metin.” (2007, 104). Barthes’ın tartışmaya açık bu devrimci tasnifinin bazı hakikatleri dile getirdiği inkâr edilemez. Özdenören, hazzı damak tadıyla somutlar: “Bir kere, şu yalın gerçeği belirtmekte yarar var: Eserden tat almak, onu anlamak demektir… İşte, bu zevki alabilmek, o eserin ait olduğu uygarlık ve kültür değerleriyle aramıza bir ‘ünsiyetin’ varlığını şart kılar. Hele eseri, bütün boyutlarıyla kavramak istiyorsak, o kültürü bütün boyutlarıyla özümlemek gerekir.” (2009, 165). Kant’ın “Yargı Gücünün Eleştirisi”nde ortaya koyduğu, estetik hazdan bahsetmediği iyice belirginlik kazanıyor; çünkü Kant, saf bir estetik haz için bütün önyargılardan kurtulma şartını koşar. Halbuki kültürden daha büyük bir önyargı yoktur. Dolayısıyla Özdenören’in büyük yazar olarak görüp örnek aldığı Faulkner için Amerikan kültürüyle –önyargısı- , Dostoyevski için Rus kültürüyle ünsiyet (samimi yakınlık-dostluk) kurmuş sonucuna varıyoruz.

Özdenören’in kafası oldukça karışık görünüyor; sınır tanımıyor adeta: “Sanki Müslümanlar için önceden hazırlanmış ‘konserve’ konuları var ya da Müslümanlar illâ bir şeyi anlatmak zorundadırlar da başka bir şeyi anlatmaktan kaçınmaları gerekir. Böyle olsaydı işler çok kolaylaşacaktı elbet. Yazık (hayır, iyi ki) böyle değil… Bir insan ‘Müslümanca tavır’la rahat rahat meyhaneye, yatak odasına girebilir mi? Girmesi gerekiyorsa niçin girmesin” (2009, 162). İslamiyet’i kabul etmekle bazı haram ve helâlleri de kabul etmiş olursun, Marquis De Sade gibi yazamayacağını bilirsin, bu kadar basit. Kuran, yaşam rehberin oluverir. Yazmak ise yaşamaya dâhildir. Özdenören, yazma hazzıyla kendini kaybetmişe benziyor, bilinç kaybı, buharlaşması yaşıyor. Üstelik bilhassa erotik hikâyelerinde Özdenören’in, “Müslüman tavrın” –bunun sınırı onda belirsizdir- dışına çıktığını görüyoruz. Devam ediyor Özdenören. Onun “Yazı, İmge ve Gerçeklik” kitabında açılış yazısı “İstidat” neredeyse tamamen seküler bir kafayla kaleme alınmış, yazının başlığı fazla muhafazakâr kalmış ama, “istidat” yerine “yetenek” kullanılsaydı öz ile biçim daha bir uyumlu olur, birbirini desteklerdi, deyip ironimizi yapalım. Yazının ilk cümlesi şöyle: “Her gün herkesin, hepimizin önüne farkına vardığımız veya varmadığımız fırsatlar çıkıyor” (2009, 7). Bu cümlede ciddi bir yarık var, bilinç yarığı: “Fırsat”, denilen şey nedir, İslam’la ne kadar bağdaşır? Kendisinden türeyen kelimeye bakmak yeterli bence: Fırsatçılık. Bazen sonuç, özün kökeni-niteliği hakkında bilgi verebilir. Yazıda “istidat” marangozluk, ayakkabıcılık, terzilik, hattatlık, şair ve yazarlıkla ilişkilendirilmiyor, modern dünyanın prim yapan işleriyle ilişkilendiriliyor. Yazı boyunca övülerek anlatılan dört örnek şunlar: artistlik, modacılık –bir kızcağız örnek veriliyor-, ip cambazlığı –her alanda iş yapar-, heykeltıraşlık: “Nitekim ‘artist olmak için yollara düşen, çalmadık kapı bırakmayan niceleri, eğer şansları yaver gitmişse, sıradan bir iki filmde denenirler ve sonunda tasfiyeye uğrayıp giderler. Ama öyleleri de çıkar ki, daha ilk fırsatta kendini göstermenin bir yolunu bulur ve temayüz etmekte gecikmezler” (2002, 7-8). Oyuncu olmak için yola çıkan genç kızların başına gelenleri Türk filmleri anlatmıştı. Bu konudan yığınla melodram, parodi üretilmişti. Öte yandan “şans”a inanıyor Özdenören -Fortuna, Roma mitolojisinde şan tanrıçasıdır-. Esasında şans yerine, kaderle de ilişkili olan “tevaffuk” kelimesi kullanılır Müslümanlar arasında. Analojiler kurarken örneklerini, İslam’a uygun olup olmadığına bakmadan genelde gelişigüzel seçiyor Özdenören: “Bir kumarbazın iyi kumarbazı olup olmadığı da, onun ne kadar kazanıp ne kadar kaybettiğine bakarak ölçülmez. Çok az kazanmış olmakla beraber ‘iyi’ bir kumarbaz olunabileceği gibi; her defasında kazanan bir başkası ‘kötü’ bir kumarbaz olabilir. Aynen bunun gibi yazdığı yazı her defasında belli bir kaliteyi tutturamamış olmakla birlikte gerçek bir yazarla karşılaşabileceğimiz gibi; yazdığı her yazı eksiksiz görülmekle birlikte yazar olmayan biriyle de karşılaşmamız mümkündür” (2002, 12). Yazarlık bir kumar mıdır, sorusu geliyor akla. Özdenören, bu tarz sıradan-seküler örnekleri niçin gençlere veriyor, her şeyden haberdar dünya vatandaşı olmaları için mi? Bilemiyorum. 

Özdenören’in yanlış doğru hiç fark etmez, Batılı kavramları kullanmakta iştahlı olduğunu görüyoruz: “Büyük sanat eseri karşısında, birbirinden farklı, birbirini tutmayan yorumlara ulaşılması, fakat her birinin kendi içinde tutarlı görünmesi, biraz da, o eserin, insanı apriori belirlenmiş bir mantığın dışında düşünmeye yol açan yönteminde aranmalıdır… Edebiyat, bir fikir, bir tezi, aksiyom (mütearife) haline getirir, demiştik. Yani herhangi bir bilimsel eserde kategorik fikirler ve tezler olarak kalan ve çoğunlukla kendi dışımızda saydığımız şeyler, edebiyat eserinde yaşanan olaylar haline gelmiştir. Bunun çok önemli bir sonucu, bu fikirleri, biz tartışması yapılacak şeyler olarak değil, bir takım ‘veriler’ olarak kabulleniriz. Yanlış anlatmış olmayayım: Edebiyat eserinde ileri sürülen tezler veya fikirler, tartışması yapılamayacak doğruları yansıtır demek istemiyorum. Fakat herhangi bir fikir veya tez bilimsel eserdeki tezden farklı olarak bir hayatiyete sahiptir” (2009, 28-29). Apriori, aksiyom, kategori –Aristoteles’in ya da Kant’ın kategorileri- gibi temel kavramları Özdenören, kakofoniye varacak kadar karışık ve sanırım –cümleler anlaşılmadığı için tam emin olamıyorum- yanlış kullanıyor. Apriori deneyle kanıtlanamayacak olguları içine alır. Hayatın başlangıcı, Tanrı’nın varlığı, ölüm ve sonrası, evrenin yapısı gibi metafizik konulardır. Aksiyom ise diğer önermelerin temeli ve ön dayanağını oluşturur. Aksiyomun başka bir önermeye götürülmeye ve kanıtlanmaya gereksinimi yoktur. Bu yüzden de kendiliğinden apaçıktırlar. Örnek: 1 bir doğal sayıdır. Kategori olarak ise Aristoteles 10 temel yüklem-kavramdan bahseder: cevher, nicelik, nitelik, cevher, mekân, zaman, durum, pozisyon, etki, edilgi. Kant, bunlara yenilerini ekler. Bu tanımlamalarla Özdenören’in apriori, aksiyom ve kategorileri arasında pek paralellik yok. Özdenören “apriori belirlenmiş bir mantık”tan bahsediyor, esasında apriori tam aksine belirlenmemişliktir, Tanrı, tüm gizemini koruyor hâlâ, uzay hakkında çok az şey biliyoruz, insan beyni-zekâ çözümlenebilmiş değil. Yanlıştan yola çıkan –sanırım apriori ile aksiyomu karıştırmış- Özdenören’in edebiyatla ilgili vardığı sonuç da doğal olarak yanlış. Apriori ile aksiyomu başka yazılarında da karıştırdığını görüyoruz: “Böylece, öykünün apriori kuralları bulunmadığını yeterince açıklayabildim mi acaba?.. Böylesi apriori sınırlamalarla işimiz yok bizim” (2009, 162-163). Batılı kavramları yanlış kullanmada mahir Özdenören: “konformizm içinde yaşayan saray halkı,” (2009, 252), “konfor içinde” olmalıydı doğrusu, konformizm bir akımdır. Yabancı kavramları doğru kullanmak kolay değil, bu yüzden yalın bir Türkçe için mümkün mertebe kendi kelime ve kavramlarımızla düşünmeye ve konuşmaya çalışmalıyız. Özdenören’in bu yanlışlarını ne dergi editörleri ne de kitabı yayına hazırlayan editörler fark etmiş. Yayıncılık adına üzücü bir durum bu. Edebiyatçının ya da editörün öteki disiplinlere bu denli uzak durmasını anlamak zor. Anlamak da istemeyiz. Özdenören yukarıdaki cümlelerinden üç sene sonra bir itirafta bulunur: “Hele zihinsel faaliyetlerin ‘gelişmiş’ olduğunu göstermek isteyenler niçin yazdıklarını cevaplandırırken bunu alabildiğine karmaşıklaştırmaya özen gösterirler. Aynı şeyi kendimin de zaman zaman yaptığımı niçin saklayayım” (2009, 158). Bu, okurla oynamak –ip cambazı gibi-, kendi okuruna saygısızlık anlamına gelir. Sözü daha fazla uzatmadan Özdenören’in alıntıladığımız cümlelerindeki diğer yanlışları üzerine düşünmeyi okura bırakmak istiyorum, okuru yardıma çağırmamda bir beis yoktur bence; çünkü okurun yaklaşımlarının da metne dâhil olduğuna canıgönülden inanıyorum.

Özdenören, yeni edebî tekniklere de yakın durur: “Bilinç akımının, bizim için üzerinde durulacak yanı, metafizik açılımlara uygun imkânlar sağlamasındadır. Aralanan kapıyı zorlamak, herhalde denenmeye değer bir çaba olarak gerek” (2009, 108).  Edebiyatta bu tarzın öncüleri olarak Virginia Woolf, James Joyce, William Faulkner gibi modernist yazarlar gösterilmekte. Bu isimlerin metafizikle neredeyse hiçbir alakaları yoktur. İnsan psikolojisini Tanrı’dan pay alan ruh olarak düşünüp metafiziğe dâhil edersek başka, ama bilim insanları psikolojiyi beyinle ilişkilendiriyorlar. Bilinç akışı, Özdenören’in düşündüğü gibi bir şey değil. Bilinç akışıyla metafizik âlemlerde dolaşıp Tanrı’ya ulaşacağını düşünüyorsa o, yanılıyor. Öylesi bir amaca, ancak din hizmet eder.

Bilinç akışı tekniği, Freud’un psikanaliz kuramı ve serbest çağrışım metoduna dayanır. Freud’un, insan psikolojisini incelemek için geliştirdiği ve daha sonra sanat faaliyetini açıklamak için başvurduğu psikanalist metot, edebiyata bilinç akışı tekniği olarak yansımıştır. Bilinç akışı; sansürcü aklı –çünkü akıl kişiye ne yapıp yapamayacağını söyler, çoğunlukla engelleyicidir-, bütün dinî, ahlâkî öğretileri, her türlü geleneği dışlayarak gerçekleşir. Bu teknikte amaç, insanın kendinden de gizlediği şeylere, bilinçaltına ulaşmaktır. Yani ortada yine çağrışım yaratan nesneler, imgeler, yanlış kullanılmış imla ve noktalama işaretleri, bütünlükten yoksun anlam parçacıkları vardır. Biraz da saçmalık.

Özdenören, Necip Fazıl’ın kitabından alıntıladığı –İmam Rabbani Mektûbat- İmam Rabbani’ye ait “Zatî muhabbet, fena’nın (yok olmanın) alametidir ve yok olmaksa masiva âlemini (mahlûklar dünyasını) unutmaktan ibarettir. Ta bütün bilgiler gönülden boşalıp mutlak bilgisizlik zuhura gelinceye kadar… Bu olmadıkça fena gerçekleşmez. Bu hayret ve bilgisizlik halinin devamlı olması şarttır. Gaye, beka’dan evvel fena’yı tatmak yoluyla tam bir bilgisizlik ve ilgisizliğin kendisidir. Beka’dan sonraysa cehaletle ilim, bilmemekle bilmek bir araya gelir. Öyle ki (…) işte bu bilgisizlik içindeki bilgiye ve hayretten gelen huzura ‘Hakk-el yakîn’ makamı denilen ve orada bilgi ve biliş, göz ve görüş birbirine engel olmaz” (K.D. 2009, 34). Eflâtun üzerinden –bilhassa “Şölen” kitabı- Batı’yı da etkileyen bu tarz bakış açısı Özdenören’i fena etkilemiştir: “Bilmek ile bilmemek bir araya geliyor: kişinin kendisi bilgiye dönüşüyor” (K.D. 2009, 34). İmam Rabbani; Bergson, Freud ya da Sürrealistlerden farklı olarak bütün maddî âlemden soyutlanmaktan bahsediyor. Onlar maddeyle iş tutmaya devam ediyor. İşte, Özdenören’in kaçırdığı temel nokta budur.

Özdenören’e bir konuşma sonrası “Çarpılmışlar” kitabı üzerine sorular da yöneltilir. Sorulardan biri “Çarpılmışlar”da niçin noktalama işaretine yer vermediğiyle ilgilidir. Özdenören, kaçamak bir cevap verir: “Noktalama konusu, aslında beklediğim sorulardan biriydi. İlk kez sorulmuyor. Ama bence, bu soruyu başkaları cevaplandırmalı… Araştırılması işi, benden çok, ilgilisini düşündürmeli diyorum. Bir takım gariplikler yapma hevesimizin bulunmadığı sabitse, durumu en kestirmeden böylece ortaya koyabiliriz. Sokakta amuda kalkıp yürümüyoruz biz” (2009, 133) dese de soruyu el yordamıyla, ne dediği belli olmayan felsefi bir edayla cevaplamaya çalışır: “Aradan noktalama işaretini çekerek yani bir anlatım tekniği deneyerek, kullanarak hikâyelerin kül halinde bırakılabileceği izlenimlerin daha yoğun bir etki bırakabileceğini düşünüyorduk. Ama bu amaç gerçekleşmiş mi, gerçekleşmemiş mi, bilemem” (2009, 133-34). Noktalama kullanmamayı ne sürrealistlerle ne de bilinç akışıyla ilişkilendiriyor. Demek ki, modernistlerden gördüğü tekniği künhüne varmadan kullanmış Özdenören. Şaşılacak bir şey yok, bizim edebiyatımızda bir gelenektir taklit. Doğal olarak Batı’ya çok şey borçlu olduğumuzu iddia ediyor Özdenören: “Eleştirme, aslında Batı kültürüne özgü bir düşünme ve irdeleme yöntemidir. Sokrat’ın diyalogları belki de ilk ciddi eleştirme örnekleridir… İmdi, bir Freud veya Bergson, biri bir psikolog, öteki bir filozof olarak (katılalım, katılmayalım) dünyamıza yeni görüşlerle girmiş isimlerdir. Her ikisinin de bazı edebî ürünler üzerine eleştirmeleri var. Freud, ele aldığı eseri psikanaliz açıdan değerlendirirken, eserin eğriliğini de, doğruluğunu da bu kıstaslarla ortaya koyuyor. Freud’a gelinceye kadar Odipus’a kimse ‘baba kompleksi’ açısından bakmayı akıl edememişti, edemezdi de… Çünkü ‘bilinçaltı’ denilen olguyu kavramlaştıran oydu; hastalarına da edebiyat ürünlerine de hep bu kavramla yaklaştı. Batıda bunun örneklerini aklımıza geldiği kadar çoğaltmamız mümkündür” (2009, 234-235). Bu cümleleri ancak, Batı hayranı biri kurabilir. Bergson’un Husserl gibi Eflâtun’a ait “ideaları” metafizikten uzaklaşarak maddeye uyguladığını göremiyor ya da görmek istemiyor Özdenören. Freud ise spekülasyonlar adamı, evrim teorisinin sıkı savunucusu bir Tanrı tanımaz. Batı’nın, Antik Yunan’ı İslam medeniyetinden öğrendiğini unutuyor birdenbire. Öte yandan eleştiri üzerine kaleme aldığı bu yazısında da öteki yazılarında da edebiyat kamuoyunun otorite kabul ettiği eleştirmenlerden neredeyse hiç bahsetmiyor.       

Sadece Batılı kavramlara değil, uydurma kavramlara da ilgi duyuyor Özdenören: “Bu birikimin çözümlenmesi eleştirmeciye ait bir iştir” (2009, 23). Tenkit yerine Nurullah Ataç’tan bildiğimiz “eleştirmeci” göstergesini –eleştirmen bile değil- tercih etmesi, Özdenören’in durduğu yerle çelişmekte. Bu tarz uydurma kelimelere karşı bir sempatisi var –öykü mesela-. Üstelik toy bir delikanlı da değildir o, 42 yaşındadır. Nurullah Ataç, edebiyatta aşırı politiktir, dilde ise Öz-Türkçecidir. Özdenören için söylüyorum, hem Necip Fazıl’ı üstat kabul edeceksin hem de onun düşmanı Nurullah Ataç’ın uyduruk dil savaşına katkı vereceksin. Nereden bakılırsa bakılsın bu tutum, tutarsızlık-ideolojik savrulma anlamına gelir.

Kendini Hasan Bülent Kahraman’a beğendirme girişimini ise ne ile açıklayacağımı bilemedim. Kompleks mi? Bilemedim. Bir yazısında ilk gençlik yıllarındaki Ömer Seyfettin okumalarından bahseder Özdenören: “O sıralar öykücülükteki tek modelim Ömer Seyfettin’di. Öykülerimi onunkilere benzetmeye çalışarak, ona özenerek yazıyordum… Bir süre sonra Ömer Seyfettin’e dudak bile büker hale geldim. Gene de öykü’nün kendine özgü kuralları varsa, bu kuralları Ömer Seyfettin’den öğrendiğimi itiraf etmeliyim. Biz ‘geleneksel’ yazım tarzından kalkarak işe başladık” (2009, 157). Hasan Bülent Kahraman, “Yazko Edebiyat”ta “Kör Dövüşü” (Aralık 1980) diye bir yazı kaleme alır. Özdenören’in de içinde yer aldığı “Mavera” dergisindeki öykülerin “yavan, kuru ve kunt” olmasını Ömer Seyfettin etkisine bağlar. Özdenören, bu eleştiriden rahatsızlık duyarak “Niçin Kör Dövüşü?” başlıklı bir polemik kaleme alır ve yanlış anlaşıldıklarını, esasında Ömer Seyfettin’e Hasan Bülent Kahraman gibi aynı modernist ya da Marksist perspektiften baktığını belirtir: “Ömer Seyfettin’i nasıl değerlendirdiğimiz İsmail Kıllıoğlu, Mavera’nın aynı sayısında yer alan ‘Hikâyede Gerçek’ başlıklı yazısında net bir biçimde dile getirilmiştir: ‘Ömer Seyfettin hikâyeciliği, hangi açıdan bakılırsa bakılsın, bu toprakların insanının gerçeğini yansıtmayan bir hikâyeciliktir… Bariz niteliği olarak öne çıkan ırkçılığı (bir anlamda da milliyetçiliği) bize yapay, başka ırkların özelikleri üzerine ikame edilmiş bir ırkçılığı sergiler’” (2009, 284). Üzgünüm ama Özdenören’in bu durumu, ancak kompleksle açıklanabilir; çünkü büyük sanatkârlar, bir aslan gibi özgüvenin umursamazlığına sahiptir, lakırdılara karşı başını çevirip kükremeyi bile gereksiz bulur.

KAYNAKÇA:

Cicero; Yükümlülükler Üzerine, C. Cengiz Çevik, İş Bankası Yay., İstanbul 2022.

Özdenören, Rasim; Köpekçe Düşünceler, İz Yay., 2009.

Özdenören, Rasim; Ruhun Malzemeleri, İz Yay., 2009.

Özdenören, Rasim; Yazı, İmge ve Gerçeklik, İz Yay., 2002.

Roland Barthes; Yazı Üzerine Çeşitlemeler/Metnin Hazzı, YKY, İstanbul 2007.

Seneca; Mutlu Yaşam Üzerine-Yaşamın Kısalığı Üzerine, Çev: C. Cengiz Çevik, İş Bankası Yay., İstanbul 2019.